Studiobesuch bei Marius Lauber aka Roosevelt

Ich treffe den Künstler und Produzenten Marius Lauber aka Roosevelt in seinem Kölner Studio kurz vor dem Release seines neuen Albums Young Romance, kurz vor der Tour mit seiner Band in Deutschland, Europa und den USA und … kurz vor dem großen Durchbruch? Marius freut sich sichtlich auf das Interview und sagt: »Endlich geht es mal um das Wesentliche, die Musik und den Sound!«

Du hast hier ein mikrofoniertes Drumset, einen VOX AC30, verschiedene Gitarren und eine umfangreiche Synth-Wand stehen. Hast du alle Instrumente der neuen Roosevelt-Platte hier selbst aufgenommen?

Ja! Am Anfang war meine Musik noch sehr Sample-lastig. Da hatte ich keine echten Drums aufgenommen, sondern auf Samples oder sogar Loops aus irgendwelchen Libraries zurückgegriffen und mir die zurechtgehackt! Ich habe auch mal einen Bass und eine Gitarre eingespielt, meine Vocals waren damals auch noch sehr verhallt. Das hatte aber noch nichts mit einer richtigen Bandproduktion zu tun, wie es mittlerweile bei mir abläuft.

Mit dem Bass gehe ich direkt in mein Apollo 8P. Davor schalte ich dann noch ein virtuelles Pedalboard mit einem Overdrive und einem Splitter, wo ich dann 80 % Overdrive und 20 % Dry zusammenmische. Das behandle ich fast wie ein Amp-Signal, das man zum DI-Signal mischt, um etwas mehr Drive zu bekommen. Obwohl der Bass ja nicht verzerrt klingt, ist im Mix Verzerrung schon sehr wichtig. Gerade beim Bass klingt das sehr wohlig.

Auch mit den Gitarren gehe ich direkt ins Apollo, außer bei dem Song Loosing Touch, da habe ich die Gitarren-Feedbacks in Berlin in den Red Bull Studios aufgenommen. Da hatte ich drei Gitarren-Amps, zehn verschiedene Raummikros und einen riesigen Raumklang. Dort habe ich Material gesammelt und hier bei mir zusammengemischt. Am Ende habe ich nur ein Stereopaar der Raummikros benutzt.

Bei den Drums haben Kick und Snare immer hier am Set ihren Start. Für die Kick nehme ich das Shure SM7 und an der Snare das SM57. Für die Overheads habe ich ein Oktava-Pärchen, für die Toms die Bändchenmikrofone RM 700 von t.bone. Je nach Song werden die Sounds dann mit anderen Samples gelayert. Bei Loosing Touch ist es fast ausschließlich das Drum-Tracking geworden, wenig gecuttet und wenig gelayert. Bei Songs wie Under The Sun, was schon eher eine Dance-Produktion ist, sind Kick und Snare auch hier aufgenommen, dann aber gelayert. Dort ist es Absicht, dass wenig Dynamik drin ist, jede Kick und jede Snare sollen gleich klingen. Manchmal ist die Aufnahme mit acht Mikrofonen noch komplett im Track präsent, manchmal aber auch komplett raus.

Die Vocals nehme ich hier mit einem Shure SM7 auf, das ich dann in der Hand halte, während ich hier auf meinem Stuhl sitze. Das brauch ich auch. Aufnahmen in einer Vocal-Booth mit noch einem Engineer würden mich in so eine Situation bringen, die sich total ungewohnt anfühlt. Ich brauche einfach ein Mikrofon in der Hand und fertig.

Der Raum lebt ein bisschen, es ist keine schalltote Kammer. Das ist auch ein guter Kompromiss, weil ich ihn als Regie und Aufnahmeraum nutze. Man hört schon, dass der Raum aufgeht, wenn das Signal stark komprimiert wird und ich nicht nah genug am Mikro war. Ich habe hier die großen Fenster, zwar mit extra Akustikvorhängen, aber trotzdem ist er nicht ganz 100 % akustisch optimiert. Das stört mich aber nicht, ich finde den Sound einfach authentisch, weil man dadurch eine kleine Ambience im Hintergrund hat.

Dein Vocal-Sound erinnert mich ein bisschen an Phil Collins …

Das ist wegen des Slap-Echos und dem Plate Reverb. Die setze ich aber in letzter Zeit immer mehr in den Hintergrund. Beim ersten Album kamen die noch stärker zum Einsatz. Mit einem Microshift von Soundtoys versuche ich, dem Mono-Sound etwas mehr Breite zu geben, indem ich das Seitensignal etwas detune. Das ist auch so ein bisschen der John-Lennon-Sound, der früher durch das Fake-Double- Tracking in den Bandmaschinen hinzugefügt werden konnte.

Das habe ich auch viel bei Synthis eingesetzt. Den Juno60 habe ich nämlich überhaupt nicht stereo, sondern nur mono aufgenommen − ich weiß gar nicht warum, das entsteht bei mir aber oft impulsiv.

Wo wir gerade bei Synthesizern sind! Du hast hier viel Kram stehen. Was hat sich dazu bewegt, Hardware-Synthesizer in deinen Produktionen einzusetzen?

Mein erster Synthesizer war der Juno-60. Den hatte ich mir immer von einer anderen Band ausgeliehen, wollte ihn aber unbedingt auch bei mir zu Hause im Studio haben. Mit ihm habe ich viele Bässe gemacht und so typische Juno-Chords.

Ich probiere viele Sachen an den Synthis aus, weil es dann doch zu schade ist, sie nur als Arbeitsgeräte zu nutzen. Während einer Albumproduktion nutze ich einen bestimmten Synthesizer nur für einen bestimmten Sound. Ich nutze beispielsweise den ARP Axxe nur dann, wenn ich einen bestimmten Bass-Sound haben möchte, wie beispielsweise in Getaway. Das ist ein sehr voller und fast purer Oszillator-Sound, der sehr viel Attack hat.

An den Moog Prodigy gehe ich oft für Slides, die ich einsetze, wenn es in den Chorus geht. Damit erzeuge ich so einen monofonen Ton, der das Ganze etwas öffnet. Da setzt er sich sehr gut durch, weil er sehr mittig und aggressiv klingt. Er hat einfach eine wahnsinnige Durchsetzungskraft.

Den Crumar DS-2 habe ich ganz klassisch als Minimoog-Ersatz für Soli und auch für ein paar Bässe genutzt. Das Besondere daran ist, dass in der Poly-Section der Envelope nicht aktiv ist. Das heißt, man hat nur einen perkussiven Chord-Sound. Funktioniert wie ein Gate: Wenn man die Taste drückt, hat man einen Ton, und wenn nicht, dann eben nicht – als ob man Attack hochfahren würde und den Sustain komplett runter. Durch diese Limitierung spielt man auch anders, und das wirkt sich auch auf den Sound aus. Ich habe ihn beispielsweise bei Shadows als Polysynth genutzt.

Der Prophet-6 von Sequential ist der Modernste hier in der Reihe. Der stand früher auch auf meinem Schreibtisch als MIDI-Keyboard bzw. Workstation. Den nutze ich, wenn ich Chords brauche, die glasklar sind. Der kann zwar auch aggressiv sein, die Lead-Melodie von Under The Sun entstand zum Beispiel damit. Die Distortion und die Effekte darin sind total cool, und der Chorus ist super. Er klingt einfach sehr modern und sehr breit. Es gefällt mir, alles direkt an den Potis zu machen und aufzunehmen, statt es einfach später zu processen.

Mein einziger digitaler Synthesizer ist der Korg MS2000, den habe ich live oft gespielt. Die beiden Tasten, die abgebrochen sind, habe ich Air France zu verdanken, als wir in Paris gespielt haben. Der kann eine echte Säge und sehr aggressiv sein, der grätscht manchmal richtig schön in den Mix. Ich benutze ihn sehr oft für hohe Arpeggios, da setzt er sich wahnsinnig gut durch.

Den Crumar Multiman S nutze ich ausschließlich für String-Sounds. Er hat auch eine super Brass-Section, die zwar rauscht, was aber einfach zum Sound gehört und kein Defekt ist. Die String-Section klingt aber super sahnig wie eine klassische Stringmaschine nach Disco-Strings.

Der Yamaha CS-60 ist leider nur geliehen. Ich nutze ihn allerdings gar nicht für das, was man erwarten würde, wie Blade-Runner-Sounds von Vangelis, sondern eher für Filter-Sweaps und Slides. Er ist sehr haptisch, deshalb habe ich hier sehr viel rumprobiert. Es gibt an ihm so viel zum Verstellen.

Wie sah es mit Software-Synths aus?

Klar, ich habe auch viel Software-Synthesizer bei der Produktion eingesetzt, vor allem den Retro Synth aus Logic selbst. Der klingt einfach super. Man muss allerdings wissen, wann man was benutzt. Wenn ein Synthesizer im Vordergrund steht und das Lead-Instrument ist, würde ich keinen Software-Synthesizer verwenden. Aber bei funktionalen Sachen, wie Chords oder Pads, die im Hintergrund sind, oder auch mal einer Bass-Linie, die nur untenrum stützen soll, benutze ich total viel Software. Neben dem Retro Synth nutze ich gerne den TAL U-NO-LX sowie den Minimoog, den ARP 2600 und den Jupiter-8V von Arturia.

Du hast also deine Songs hier aufgenommen und warst dann für den Mix in L.A.?

Genau, für den Mix war ich in Kalifornien bei Chris Coady, der bei den Sunset Sound Recorders in Hollywood sein eigenes Studio hat. Meine Spuren habe ich alle mit Effekten und nicht trocken rausgeschickt, sonst könnte ich auch gar nicht so viel darüber reden. Es ist vielleicht kein Stem-Mixing, weil Chris schon alle verschiedenen Instrumente bekommt. Aber bis auf die Vocals, wo ich zusätzlich die trockene Spur mitschicke, damit er sie separat komprimieren kann, schicke ich alles mit eingerechneten Effekten raus. Es kommt aber auch auf den Song an. Bei manchen Songs habe ich den Kick- und Snare-Sound schon zum finalen Sound gelayert.

Bei den Songs, wo es eher ein Multi-Drum-Recording war, habe ich die Spuren dann relativ roh gelassen, weil ich wusste, dass es sowieso nochmal gemischt wird. Das einzige, was ich noch mitgebe, ist eine überkomprimierte Stereo-Spur, ähnlich wie bei der Wurst von Moses Schneider. Aber Chris kommt auch aus dem Indie-Rock-Umfeld und weiß, wie man Drums mischt. Das tut meinen Recordings auch auf jeden Fall gut.

Bei diesem Album war ich dann auch zum ersten Mal Teil des Mixing-Prozesses und mit dabei. Das hat nochmal mehr gebracht, weil wir zwei Songs am Tag gemischt haben anstatt uns wie beim ersten Album 10 bis 12 Versionen der Songs hin und her zu schicken. Ich konnte natürlich auch direkt Feedback zu Lautstärkeverhältnissen geben. So war es sehr angenehm, dass wir beide direkt ein Ergebnis hatten, mit dem wir happy waren.

Du gibst die Lautstärkeverhältnisse deiner Effekte und teilweise auch von den Spuren schon vor. Inwieweit hatte der Mixing-Prozess in L.A. dann noch Einfluss auf deinen Sound?

Chris hat in den Frequenzen nochmal aufgeräumt, und es klingt jetzt handwerklich und technisch viel besser. Outboard-Kompressoren haben dem Ganzen auch mehr Punch und Druck verliehen. Es musste ja schon tanzbar sein und Drive haben. Er mischt auch sehr laut, seine Mixe sind sehr hot, sodass im Mastering gar nicht mehr so viel passiert.

Weil ich wusste, dass es nochmal gemischt wird, habe ich hier bei mir nie versucht, in den einzelnen Spuren genug Druck reinzubekommen. Die Mixe waren bei mir stilistisch aber schon da, wo sie jetzt sind.

Gemastert wurde das Album dann von Greg Calbi. Ich wollte unbedingt mal mit einer solchen Legende zusammenarbeiten, ich war vom Mastering der ersten MGMT-Platte einfach so begeistert, die war der Wahnsinn.

Dein Sound klingt nach elektronischen Elementen aus den 80ern, groovigen Gitarren- und Bass-Parts aus den 70ern und trockenen Drums aus den 60ern. Wie schaffst du es, diese Elemente zu einem Gefüge und einem modernen Sound zu verschmelzen?

Das ist genau die Challenge gewesen! 70er-, 80er-, aber auch manche 90er-Sounds sind meine Einflüsse. Diese einzelnen Klangcharakteristiken in der Produktion zu haben, aber trotzdem nach einem Album zu klingen, das 2018 rauskommt, war die große Herausforderung!

(Bild: Marc Bohn)

Detailarbeit

Wir alle sind immer auf der Suche nach den letzten 5 %, die dem Mix noch fehlen. Und wie wir alle wissen, gibt es nicht diesen einen Trick, der den Mix perfekt macht, sondern es sind eben viele kleine Details, die das Endergebnis beeinflussen.

Marius setzt sich sehr intensiv mit dem Sound der einzelnen Instrumente auseinander. Neben den Synthesizern kennt er auch die Klangcharakteristiken seiner Gitarren ganz genau. Wenn er mehr Höhen in den Gitarren braucht, spielt er einfach mit seiner Ibanez drüber, die die nötige Brillanz besitzt. Er arbeitet ganz wenig mit EQs und nutzt stattdessen die Klangeigenschaften seiner Instrumente, um den finalen Sound zu bekommen. So arbeitet er auch mit Samples!

Das ist auf jeden Fall sein Trick, der bei ihm funktioniert. Probiert es aus, ob es auch bei euch passt! Leider fehlt in Produktionen oft für das Ausprobieren die Zeit!

Marius hat es mit Young Romance geschafft, eine Platte hinzulegen, die eine Mischung aus Dance, rockigem Elektro, groovigen Disco Sounds und vielen akustischen Teilen ist, und dabei Einflüsse der letzten drei Jahrzehnte zu verschmelzen. Gefällt mir!

www.iamroosevelt.com