Mixpraxis

Neu gemischt: Beatles-Meisterwerk Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

inside LP

Die ursprüngliche Fassung von Sgt. Pepper’s ist am 26. Mai 1967 erschienen, und die Edition zum 50. Jahrestag erschien am gleichen Tag, 50 Jahre später. Um sie zu promoten, ist Giles Martin einige Wochen um die Welt ge- reist und hat Fragen beantwortet, wobei die sprichwörtliche Referenz eines Neuanstrichs der Sixtinischen Kapelle immer in der Luft lag. An einem New Yorker Flughafen nahm er sich Zeit, mit SOUND&RECORDING zu sprechen − zwischen einem Auftritt in der Jimmy Fallon Show am Vorabend und seinem Flug nach Schweden für noch mehr Sgt.-Pepper’s- Promotion. Obwohl es nach New Yorker Zeit 5 Uhr morgens war und er schon wochenlang pausenlos über das Sgt-Pepper’s-Remix-Projekt gesprochen hatte, war Martins Enthusiasmus für das Projekt deutlich zu spüren, und die Frage zur Sixtinischen Kapelle griff er sofort mit Freude auf …

»Das ist eine Frage, die wir uns auch gestellt haben! Der Hauptgrund, warum wir es gemacht haben, ist das Wissen, dass wir es können, aus Erfahrung. Ich arbeite seit dem Love-Projekt an Beatles-Material, und Sam und ich haben verschiedene andere Beatles-Projekte zusammen gemacht. Vor einiger Zeit haben die verbliebenen Beatles uns gebeten, all ihre Nummer-1-Hits für 5.1 zu remixen, für die Song-Videos, die in dem 1+-Boxset enthalten sind. Und um gute 5.1-Mixes zu erstellen, mussten wir auf die originalen 4-Spur-Bänder zurückgreifen.

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Gilles Martin

Ein unechter 5.1-Mix hätte fürchterlich geklungen. In diesem Prozess haben wir auch darüber nachgedacht, frühe Mono-Mixes in Stereo zu wandeln, also haben wir angefangen, all diese Nummer-1- Hits sowohl für Stereo als auch für 5.1 zu remixen. Die Reaktionen waren unglaublich! Die Leute fanden sie wirklich gut! Obwohl wir also sicherlich besorgt waren, dass man uns vorwirft, die Sixtinische Kapelle neu anzumalen, waren wir aufgrund dessen, was wir vorher gemacht hatten, zuversichtlich, dass wir Sgt. Pepper’s erfolgreich remixen können.« Klar, es gibt eine Vorgeschichte in Sachen Beatles-Remixe, und um zu verstehen, welche Bezüge Martin hier herstellt und warum insbesondere an Sgt. Pepper’s herumzupfuschen so eine Staatsaffäre ist, müssen wir einen kurzen Blick auf die Geschichte werfen.

Jahrzehnte nach ihrer Auflösung im Jahr 1970 scheint der ikonische Status der Beatles als Rock’n’Roll-Gründungsväter nicht zu ver- blassen. Dies hat sich in diesem Jahrhundert mit der Veröffentlichung einer Kollektion ihrer 27 UK- und US-Nummer-1-Singles unter dem simplen Namen 1 im Jahr 2000 gezeigt, die das meistverkaufte Album der ersten Dekade des neuen Jahrhunderts wurde und bis heute atemberaubende 31 Millionen mal verkauft wurde. Diese Compilation haben Martin und Okell geremixed, wobei ihre neuen Mixes 2015 als Teil der 1+-Version veröffentlicht wurden. Was Sgt. Pepper’s betrifft: Auch wenn Beatles-Fans bis heute leidenschaftliche Diskussionen darüber führen, welches der zwölf Studioalben, die die Band in den zehn Jahren ihres Bestehens aufgenommen hat, ihr bestes ist, gibt es einen breiten Konsens, dass das achte ihr bahnbrechendstes und einflussreichstes ist. Verschiedene Faktoren trugen dazu bei, die Beatles zur Großartigkeit von Sgt. Pepper’s zu beflügeln.

Sam Okell (Bild: Universal Music Group)

Zunächst war da die Entscheidung der Band, im Spätsommer 1966, nicht mehr live aufzutreten − zu viele kreischende Mädchen können anscheinend für jeden zu viel werden. Stattdessen entschieden die Beatles, ihre kreativen Energien für die Arbeit im Studio zu bündeln, und weil die Band-internen Beziehungen noch in bester Ordnung waren, trieb diese Entscheidung sie zu einem kreativen Höhenflug an, der sogar ihre hohen Standards überragte. Überdies waren McCartney, Lennon, Harrison und Starr hochmotiviert, das Beach- Boys-Meisterwerk Pet Sounds zu übertrumpfen, das im Mai 1966 erschienen war und Innovationen beinhaltete wie eine Studiozeit von kolossalen zehn Monaten (in einer Ära, als Alben in ein paar Tagen aufgenommen wurden), elaborierte Klang-Experimente, Bouncen zwischen Drei- und Vierspur-Bandmaschinen, um mehrfach Spuren zu schichten, die Integration einer Vielzahl musikalischer Einflüsse und schließlich überhaupt die grundlegende Idee des Konzeptalbums.

Die Beatles haben Sgt. Pepper’s zwischen November 1966 und April 1967 aufgenommen und den größten Teil ihrer bis dahin unerhörten 700 Studiostunden in ihrem üblichen Versteck verbracht, dem inzwischen legendären Abbey Road Studio 2 (damals noch EMI Recording Studios; Anm.d.Red.). Produzent George Martin, oft »der fünfte Beatle« genannt, sprach von einer Zeit des »fast ununterbrochenen technischen Experimentierens« und hätte auch hinzufügen können, dass es auch eine Ära des fast ununterbrochenenmusikalischen Experimentierens war.

Die technischen Innovationen, die Martin Senior während der Sessions zu Sgt. Pepper’s betreute, sind u. a. die erste DI-Nutzung, ausgiebiger Gebrauch von Pitch-Control durch Varispeed, elaboriertes Bouncing zwischen Vierspurbändern, ein Verfahren namens ADT (artificial double-tracking) und Nahmikrofonierung des Schlagzeugs. Zu den musikalischen Einflüssen, die die Band in ihre Rock-Ästhetik integrierte, gehörten Vaudeville, Big Band, Blues, Jazz, westliche und indische klassische Musik, Music Hall, Kammermusik, Zirkusmusik, Psychedelic und so weiter und so fort. Ein halbes Jahrhundert später wird Sgt. Pepper’s weiterhin als kaleidoskopisches Meisterwerk bejubelt, das als Blaupause für Rockalben der folgenden Jahrzehnte dient. Es wurde zum meistverkauften Album der 1960er-Jahre und bleibt das meistverkaufte Beatles-Studioalbum aller Zeiten, mit geschätzten 32 Millionen verkauften Kopien bis heute.

Die Beatles im Studio 2 des legendären Abbey Road Studio; damals hieß es noch »EMI Recording Studios«.

Kurz, Sgt. Pepper’s ist das ikonischste Album von der ikonischsten Band und der Urknall der Rockmusik, wie wir sie heute kennen. Wenn irgendwas in der Rockmusik unantastbar ist, dann dieses Album. Dennoch gibt es zwei Gründe, warum die Ankündigung eines Sgt.-Pepper’s-Remixes zur Feier seines 50. Jahrestages nicht sofort mit Hohngelächter beantwortet wurde. Der erste war, dass Giles Martin, der Sohn des großen, inzwischen verstorbenen George Martin, weithin respektiert und als jemand mit sicherer Hand gehandelt wird. Der zweite Grund, auf den Martin Jr. oben schon hingewiesen hat, sind die früheren Remixe des Beatles-Backkatalogs, bei denen er zur allgemeinen Zufriedenheit involviert war.

Martin Jr. stieg in die Arbeit an Beatles- Material ein, als er zusammen mit seinem Vater am oben erwähnten Album Love (2007) arbeitete. Für dieses hatten Vater und Sohn ein paar Beatles-Songs neu gestaltet und aufbereitet. Sam Okell dagegen war einer von sieben Abbey-Road-Toningenieuren, die am Remastering des gesamten Beatles-Backkatalogs beteiligt waren, der 2009 veröffentlicht wurde und ein Update der Original 1987er- CD-Masters war − ein prestigeträchtiges Projekt, das vier Jahre dauerte. Okell war auch daran beteiligt, die Stücke zu remixen und zu restaurieren, die in den Beatles-Filmen Help!(1965), Magical Mystery Tour (1968) und A Hard Day’s Night (1964) vorkamen − die beiden letztgenannten mit Giles Martin. Die neuen Versionen, die auch mit restauriertem Bild aufwarten, wurden 2007, 2012 bzw. 2014 veröffentlicht. Zuletzt haben Martin Jr. und Okell Beatles-Liveaufnahmen von 1964 und 1965 remixt, die auf Live At The Hollywood Bowl (2016) veröffentlicht wurden.

>> Zu Besuch im Abbey Road Studio <<

Die Beatles sind recht langsam dem digitalen Zeitalter angepasst worden, aber wenn man die drei Doppelalben mit Beatles-Outtakes und -Raritäten dazurechnet, die als Anthology-Serie (1995/96) veröffentlicht wurden, gibt es inzwischen eine beeindruckende und manchmal verwirrende Menge an erhältlichen Beatles-Wiederveröffentlichungen, -Neuzusammenstellungen, -Remixen und -Remasters. Die Verwirrung mancher Fans wurden sicherlich noch größer, als der Remix zum 50. Geburtstag von Sgt. Pepper’s angekündigt wurde − veröffentlicht in vier verschiedenen Versionen, von einer einzelnen CDbis zu einer 6-Disc-Bowset-Super- Deluxe-Edition. Sicherlich haben sie sich gefragt: ›Klar, Giles Martins
Mixes klingen schon gut, aber müssen wir wirklich schon wieder Geld locker machen??? Lohnt sich das?‹ Es stellt sich heraus, dass Martin auf diese Bedenken ein paar fundierte Antworten hat …

»Die Sache bei Sgt. Pepper’s ist, dass die Band sich damals viel mehr auf die Mono-Version konzentriert hat. Das Team hat drei Wochen damit verbracht, auf Mono zu mischen, mit der Band dabei, und nur drei Tage darauf verwendet, die Stereo-Version zu mischen, und dafür war die Band nicht einmal anwesend! John Lennon sagte mal, man hätte das Album noch nicht wirklich gehört, bis man die Mono- Version gehört hat. Und tatsächlich klingen die Mono-Mixes großartig. Eigentlich klingen sowohl der Stereo- als auch der Mono-Mix großartig. Aber wenn man die Stereo- und die Mono-Version vergleicht, sind sie sehr unterschiedlich.

Der Original-Stereo-Mix enthält größere Schnitzer wie Stücke, die im falschen Tempo abgespielt werden, während der Mono-Mix alle möglichen kleinen Eigenheiten hat, die die Band wollte, die aber niemand überhaupt hört. Also haben wir entschieden, einen neuen Stereo-Mix zu kreieren, für den wir die Mono-Mixes als Vorlage benutzten. Wir hatten das Gefühl, den Stereo-Mix kreieren zu können, den die Band vor 50 Jahren gewollt hätte. Außerdem schreiben wir das Jahr 2017, also haben Sam und ich zueinander gesagt: ›Lass uns die Möglichkeiten erweitern.‹ Wir waren ziemlich originalgetreu mit den 1+-Remixes verfahren, dagegen war ich wesentlich kühner beim Love-Mashup, und so sind wir mit Sgt. Pepper irgendwo zwischen diesen beiden Ansätzen gelandet. Unsere Mixes sind kein reiner Tribut, wir haben auch versucht, neue Wege zu gehen.«

Anerkennung für frühere Mixes hin oder her − Formulierungen wie »Möglichkeiten erweitern« und »neue Wege gehen« werden wahrscheinlich Puristen alarmieren. Bevor wir dazu kommen, wie Martin und Okell diese Mixes über 1967 hinaus entwickelt haben, werfen wir zunächst einen Blick auf die bemerkenswerte Menge technisch und künstlerisch überzeugender Gründe, die einen neuen Stereo-Mix schon allein aus der Perspektive von 1967 rechtfertigen.

Erstens ist da die zuvor erwähnte Tatsache, dass die Beatles, George Martin und Toningenieur Geoff Emerick drei Wochen mit den Mono-Mixes beschäftigt waren und nur einen Bruchteil davon mit den Stereo-Mixes, wobei die Beatles zu Letzteren keinen Beitrag geleistet haben − gerüchteweise war noch nicht einmal George Martin anwesend, und die Toningenieure haben die Stereo-Mixes als eine Art nachträglichen Einfall realisiert.

Eine Übersicht der Spuren von Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Zweitens betreffen die Fehler in den Original-Mixes, die Martin und Okell endlich beheben konnten, am allermeisten die Tatsache, dass manche der Stereo-Mixes falsch gepitcht sind, und zudem, dass der Bouncing- Prozess zwischen mehreren Studer J37-Vier- spur-Maschinen 1967 die Panning-Optionen für die Stereo-Mixes deutlich eingeschränkt hat. Letzteres hat zu Panning-Entscheidun- gen geführt, die in vielen Fällen unlogisch und diskutablerweise unmusikalisch waren. Auf die ungebouncten Original-Vierspurbänder zurückzugreifen bedeutete auch, mit den Originalaufnahmen von höherer Klangtreue zu arbeiten, zudem ermöglichte es dem Team, einzelne Instrumente und Stimmen unterschiedlich zu behandeln, anstatt sie nur als Bestandteille bereits gebouncter Versionen mehrerer Spuren zur Verfügung zu haben.

Das Überspielen der Vierspur- bänder in Pro Tools wurde von Matthew Cocker und Okell vorgenommen, mit Input von Martin. Das Problem mit den verschiedenen gepitchten Songs in den Mono- und Stereo-Mixes war Ergebnis der von den Beatles angewandten Methode, Geschwindigkeitsveränderung als Kreativ-Werkzeug einzusetzen, um eine andere Stimmung zu erzeugen, Dinge aufzunehmen, die ansonsten unspielbar waren, oder unmögliche Edits möglich zu machen. Das berühmteste Beispiel für Letzteres war der Edit bei 1:00 in der finalen Version von Strawberry Fields Forever, einem Stück, das nicht auf dem Original-Album war, aber Teil der Sgt.-Pepper-Sessions und auf der Outtakes-CD der 2017er-Edition enthalten ist. Der Edit schafft es, nahtlos die Takes 7 und 26 zusammenzufügen, die in verschiede- nen Tonarten und Geschwindigkeiten aufgenommen worden sind, indem die Geschwindigkeit von Take 26 um 11,5 % gesenkt wurde.

Des Weiteren wurde der Song She’s Leaving Home für die Mono-Version um einen Halbton angehoben, anscheinend, um McCartneys Stimme jünger klingen zu lassen, wohingegen Lucy In The Sky With Diamonds und Lovely Rita tiefer gepitcht sind, vermutlich ebenfalls auf Wunsch der Beatles. Die Original- Stereo-Versionen bleiben bei den Original-Pitches. Nachdem Martin und Okell entschieden hatten, die Mono-Mixes als ihre Bibel anzusehen, war die Methode ihrer Wahl, die Vierspurbänder in der Geschwindigkeit der Mono-Versionen in Pro Tools mithilfe der Bandgeschwindigkeit zu transferieren. Mehr noch, sie benutzten die analoge Geschwindigkeitsregelung auch, um sicherzustellen, dass das ganze Material, das von Vierspurbändern verschiedener Generationen in Pro-Tools-Dateien geladen wurde, phasengleich war. Alle, die sich an die annähernde Omnipotenz moderner DAWs gewöhnt haben, werden sich hier ausgiebig am Kopf kratzen. Warum nutzen sie etwas scheinbar so unpräzises wie Tape-Geschwindigkeit? Warum nicht einfach das ganze Material für einen Song in Standard-Bandgeschwindigkeit in Pro Tools übertragen und dort nach Belieben und mit kompletter Kontrolle timestretchen, repitchen und phasenangleichen?

Das Redd Desk (Bild: Jan Klos)

»Wir wollten uns von jeder digitalen Manipulation fernhalten, die dem, was auf den Tapes war, Artefakte hinzufügen würde«, antwortet Martin. »Also kam Timestretching für uns nicht infrage, denn das ändert den Sound auf eine bestimmte Art.« Sam Okell ergänzt: »Eines der frühesten Beispiele für Manipulation der Tonbandgeschwindigkeit als kreatives Werkzeug bei den Beatles ist die Aufnahme von George Martins Piano auf halber Geschwindigkeit für In My Life im Oktober 1965, das sie dann in normaler Geschwindigkeit abgespielt haben, wodurch es eine seltsame, Cembalo-artige Qualität bekam. Als sie dann Sgt. Pepper’s aufnahmen, haben sie davon viel Gebrauch gemacht. Für uns war es einfach, die Tapes beim Überspielen in Pro Tools einen Halbton höher oder tiefer abzuspielen. Wir mussten aber sicherstellen, dass die verschiedenen Versionen der Bounces derselben Tonspuren exakt synchron zueinander waren, und da mussten wir einfach ziemlich oft herumprobieren.

Das zu tun bedeutet wirklich, mit Kopfhörer dazusitzen und aufzupassen, dass die beiden Audiostreams komplett aneinander- kleben. Du behältst das Klangbild in der Mitte im Kopf, während du ganz winzige Anpassungen mit der Geschwindigkeitsregelung der Bandmaschine vornimmst. Dafür haben wir zuerst den Mono-Mix, der ganz klar unsere Referenz war, in die Pro-Tools-Session geladen und dann die früheste Generation des Vierspurbandes, die wir per Geschwindigkeitsregulation synchron gehalten haben. Danach haben wir das nächste Vierspurband übernommen, dieses auch mit der Mono-Version synchronisiert, und so weiter. Wir haben auf die Art ganze Pro-Tools-Sessions für jeden Song erstellt. Es ist eine aufwendige Methode, aber wenn man etwas richtig macht, weiß man, dass es richtig ist.«

Eine Konsequenz aus der Entscheidung, jeden digitalen Eingriff zu vermeiden, der digitale Artefakte mit sich bringen würde, war auch, dass Okell und Martin die Fallen des Tunings und anderer moderner Methoden zur Perfektion digitaler Aufnahmen vermieden haben. »Nein, wir haben nichts und niemanden getuned!«, erwidert Martin lautstark mit einem Ton in der Stimme, als könne er die Frage kaum fassen. »Vielleicht liegt es an mir, und ich werde ein alter Trottel, aber ich finde, dass wir in der modernen Welt viel zu viel Perfektion verlangen. Menschen sind nicht perfekt, und es ist wirklich wichtig, dass wir das erhalten. Also haben wir bei Sgt. Pepper’s nichts repariert. Wenn du beim ersten Refrain des Openers Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band hinhörst: Einer der Jungs singt einen Halbton daneben. Es stand außer Frage, das nicht zu reparieren, denn es ist Teil des Songs. Generell ging es uns immer darum, die Performances einzufangen.


Links im Bild die beiden Versionen des RS127 Equalizers; ganz rechts die auf speziellen Wunsch von John Lennon hin um ein 8-kHz-Band erweiterte Presence Box RS135
(Bild: Jan Klos)

In diesem Zusammenhang möchte ich hinzufügen, dass die Bänder in einem bemerkenswerten Zustand waren. Sie klangen dynamisch und lebendig, denn sie waren kaum abgespielt worden. Damals hat die Band nicht von den früheren Generationen der Vierspurbänder gemixt, und dies waren 1-Zoll-Tapes, ein wesentlich hochwertigeres Format als die 24-Spur-2-Zoll-Tapes, die später Standard wurden. Deswegen waren Rauschen und Verzerrungen minimal, sogar auf den Bounces war es vernachlässigbar. Wir mussten nichts säubern oder entrauschen. Im Normalfall haben wir eine Spur auch nicht stummgeschaltet, wenn dort gerade nichts gespielt wurde, da man sonst den Raum verliert. Auf den Spuren gibt es so ein Ambiente. Man möchte ja das Gefühl haben, mit der Band in einem Raum zu sein, und wenn man die Spuren zu sehr aufräumt, kann man das verlieren. Es gibt nur ein paar Ausnahmen. Es gibt eine Stelle in With A Little Help From My Friends, wo sich etwas Gitarre von George oder John während des Drum-Fills am Ende des ersten Refrains auf die Drum-Spur geschlichen hat, und das haben wir entfernt, weil wir sicher waren, dass sie es gern losgeworden wären, wenn sie dazu die Möglichkeit gehabt hätten.

Das für mich Bemerkenswerteste und Wichtigste bei diesen Original-Vierspurbän- dern war, wie gut die Band klang. Das ist mir zuerst aufgefallen, als mein Vater an den Anthology-Alben gearbeitet hat. Ich war 19 oder 20, und ich konnte nicht glauben, was ich auf diesen Bändern hörte. Ich habe mich so privilegiert gefühlt, und ich versuche seitdem, anderen Leuten die gleiche Erfahrung zu ermöglichen. Das ist das Ethos hinter diesen Mixes und insbesondere hinter der Entscheidung, die Alternate-Takes mit zu veröffentlichen, die direkte Überspielungen von den Vierspurbändern sind, ohne Mixing. Damit kannst du die Beatles genau so hören, wie sie zu der Zeit im Studio geklungen haben.

Was mich bei dieser Platte auch überrascht hat, ist, wie weitgehend sie live eingespielt wurde. Ich hatte sie mir immer als ein richtiges Studio-Album vorgestellt, mit Tonnen von Overdubs. Zum Beispiel hatte ich immer angenommen, dass der Bass in Being For The Benefit Of Mr Kite ein Overdub wäre, aber es ist im Wesentlichen Paul am Bass, Ringo am Schlagzeug, mein Vater am Harmonium und Johns Gesang. Sie waren einfach wirklich gut in dem, was sie machten, und als Band hatten sie den fantastischsten Sound. Wenn Leute sich fragen, woher die Magie von Sgt. Pepper’s kommt, denken sie anscheinend, ein paar Einhörner hätten uns die Platte von einer Wolke herab kredenzt. Aber sie kommt einfach von einer Band, die wusste, wie man spielt. Zugleich ging es ihnen bei dieser Platte im Kern eben nicht darum, das Live-Spielen abzufeiern − sie wollten eine Studio-Klangcollage kreieren, eine Erfahrung nicht von dieser Welt. Und es war sehr wichtig für uns, dieses Element ebenso zu erhalten.«

Wenn er gefragt wird, ob er deshalb die Idealbesetzung für die Aufgabe ist, den Beatles-Sound und die unwirkliche Hörerfahrung zu erhalten, die die Beatles 1967 entworfen haben, weil er der Sohn von George Martin ist, stimmt Giles Martin zu. »Klar, ich habe alle Beatles kennengelernt, während ich aufgewachsen bin, und ich habe große Ehrfurcht vor den Hoffnungen, die sie auf mich setzen, auch bei diesem Projekt.

Pultec EQP-1A Equalizer (Bild: Jan Klos)

Was meinen Vater betrifft, leider hat mit zunehmendem Alter langsam sein Gehör nachgelassen. Es war ein gradueller Prozess: Zuerst hat er die hohen Frequenzen nicht mehr gehört, und zum Zeitpunkt seines Todes [2016, im Alter von 90 Jahren] war er ziemlich hochgradig taub. Wenn wir zusammen an etwas gearbeitet haben, wurde ich zu seinen Ohren. Ich habe gelernt zu hören, was er gehört hätte. Ich war wie sein Blindenhund. Ich bin jetzt seit zwölf Jahren bei Beatles- Mixes involviert, und entsprechend habe ich mit der Zeit gelernt, was richtig ist. Ich schätze, meine Rolle besteht zum großen Teil da- rin, das zu repräsentieren. Wir haben Sgt. Pepper’s so gemischt, wie die Beatles und mein Vater es unserer Einschätzung nach haben wollten.«

Die Vergangenheit zu erhalten und zu ehren, ist eine Sache, sie 2017 gut klingen zu lassen, eine andere. Als die Tape-Überspielungen auf Pro Tools in den Geschwindigkeiten, die die Beatles wollten, komplett und die jeweiligen Tonspuren in jeder Pro-Tools-Session synchron waren, begannen Martin und Okell im Abbey Road Studio 3 mit den eigentlichen Mixes und versuchten dabei, sie nicht nur so klingen zu lassen, wie die Beatles und Martin Sr. es sich gewünscht hätten, sondern auch darüber hinaus zu gehen. Wenn man bedenkt, wie bewusst sie vermieden haben, den Aufnahmen digitale Artefakte hinzuzufügen, überrascht es möglicherweise, dass sie die Mixes vollständig in the box vorgenommen haben.

Sam Okell, der seit 2000 in den Abbey Road Studios arbeitet und in seiner Zeit dort mit allen von One Direction bis PJ Harvey und an Soundtracks für Blockbuster wie The Hobbit und Harry Potter gearbeitet hat, kennt die Details: »Wir hatten mit 192 kHz über- spielt, aber manche Plug-ins funktionieren nicht mit 192 kHz, und das finale Produkt hat auch nicht diese Auflösung. Also haben wir entschieden, mit 96 kHz zu arbeiten. Was den anschließenden Mix in the box betrifft: Das hatte auch damit zu tun, dass wir auch in 5.1 gemischt haben, und das ist wesentlich ein- facher in der DAW. Wir haben Tonnen von Outboard auf die Inserts gepatcht, alles Equipment, das zur Zeit der Beatles gebräuchlich war. In der DAW zu bleiben, bedeutete, dass wir einfach das Outboard mit Plug-ins AB-vergleichen konnten. Es ermöglicht uns auch einen wirklich schnellen Work- flow, indem wir Songs ohne zu re-patchen wechseln und Mixes später sofort abrufen konnten.«

Letzteres war besonders praktisch ̧ weil Martin und Okell die Remixe über eine Zeit von fast drei Monaten durchführten, beginnend im November 2016 mit zwei Wochen Arbeit an den Stereo-Mixes, um sie später für weitere zwei bis drei Wochen zu überarbeiten, und danach nochmal zwei Wochen für die 5.1-Mixes. Am Ende haben die beiden noch zwei Wochen auf einen Atmos-Mix verwendet. Vor November hatten Okell und Cocker − mit regelmäßigem Input von Martin − die Tape-Überspielungen durchgeführt, und während des gesamten Mix-Prozesses arbeitete Martin auch an den Outtakes. »Wir haben in jeder Session versucht, einen Song am Tag zu schaffen«, erinnert er sich, »denn es geht um Energie. Man muss technisch korrekt sein, aber wenn man zu lang über einem Mix brütet, kann man die Energie verlieren.«

 

Im Hinblick auf »Outboard versus Plug- ins« erklärt Martin: »Die Regel, die Sam und ich hatten, war sehr einfach: ›Es gibt keine Regeln, wir machen einfach, was gut klingt.‹ Und ganz allgemein gilt für Kompression: Die wirklich guten, alten Altecs, Pultecs und Fairchilds sind unschlagbar. Es gibt nichts Vergleichbares. Es ist ähnlich mit den alten EQs. Wir haben in den Abbey Road Studios all die Original-Geräte, die die Beatles benutzt haben, also konnten wir damit arbeiten. Ebenfalls haben wir manchmal das Redd Desk und das TG MKIII Desk benutzt, wieder auf den Inserts. Als Hall haben wir den EMT 140-Plattenhall benutzt, und manchmal haben wir Dinge in den Raum geschickt. Wir hatten den Vorteil, in der Abbey Road alles zur Hand zu haben, wobei es manchmal, wenn man einen super-sauberen Signalweg haben möchte, besser ist, es in der DAW zu lassen und nicht zurück nach Analog zu konvertieren.«

Okells Schilderung zufolge lief der Remix- Prozess so ab, dass Martin und er von jedem Song zunächst den 1967er-Mono- und -Stereo- Mix anhörten, die dann über der Session zum jeweiligen Song schwebten, wobei seine Aufgabe war, sich diesen Mixes anzunähern. »Es gab keine Mix-Notizen oder so Ähnliches, daher kam es wirklich darauf an, genau zuzuhören. Wir haben Mark Lewisohns Buch [The Complete Beatles Recording Sessions] benutzt, aber er ist kein Toningenieur, und manche Details kommen zu kurz oder stimmen nicht. Offensichtlich ist der Inhalt jedes Vierspur- bandes auf die Hülle geschrieben worden; sie haben ›best‹ und ›4 to 4‹ für einen Bounce draufgeschrieben, dazu die Nummer des Tapes, auf das gebounct wurde, und die Vari-speed-Info, aber das war es auch schon. Und sogar diese Notizen waren manchmal fehlerhaft, da Dinge ständig geändert wurden.

Screenshot der Tape-Überspielungen aus Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Wenn ich mich den Mono- und Stereo- Mixes dann angenähert hatte, kam Giles dazu, und wir haben besprochen, was wir als Nächstes tun würden und wie wir Dinge weiterentwickeln könnten. Ich habe mir den jeweiligen Mix nochmal vorgenommen, um herauszufinden, welche unserer Ideen funktionieren und welche nicht. Dann ist Giles wieder dazugekommen, um zu kommentieren und neue Ideen zu entwickeln. Ich habe den Mix zwar größtenteils gefahren, aber Giles war auch sehr aktiv beteiligt. Wir hatten keinen wirklich festen Ablauf, demzufolge wir uns immer zuerst auf bestimmte Elemente des Mixes konzentriert hätten − es war eher wie Bildhauerei, wo man stückchenweise hier und da Marmor abträgt.«

»Niemand hat je behauptet, Sgt Pepper’s klänge schlecht«, führt Martin aus. »Die Original-Mixes haben etwas besonders Fesseln- des an sich, und es war uns wirklich wichtig, das zu bewahren. Dennoch, sie sind gemacht worden für Lautsprecher und Anlagen, wie sie vor 50 Jahren hergestellt worden sind, und sie sind gemischt worden auf Lautsprechern, die vor 50 Jahren hergestellt wurden. Und wir müssen uns heute keine Sorgen machen, dass die Nadel aus der Vinyl-Rille springt, wie man es vor 50 Jahren musste. Zudem sind die Leute es inzwischen gewohnt, Dinge wesentlich lauter zu hören.

All das hat uns ermöglicht, die Dinge ein bisschen weiterzuentwickeln. Manche sagen, unsere Mixes seien zu laut, aber das sind sie nicht. Mein Vater ist im Übrigen schon 1956 in die Capitol Studios gegangen, um herauszufinden, wie man Platten dazu bekommt, lauter zu klingen!

Die Bass-, Gitarre- und Bläser-Spuren in Grün, Blau und Rot.

Die Essenz ist, dass wir diese Songs wie sie selbst klingen lassen wollten, sodass man erst nach einem direkten Vergleich mit den Original-Mixes bemerkt, dass man einen neuen Mix gehört hat. Ich lege immer den Gedanken zugrunde, dass die Musik, die man liebt, nie genau so klingt, wie man sie in Erinnerung hat. Ich habe mit Martin Scorsese an seinem George-Harrison-Film Living In The Material World (2011) gearbeitet, und er sagte mir, er wolle nicht, dass ich irgendetwas re-mixe. Als wir uns getroffen haben, habe ich ihm seinen George-Harrison-Lieblingssong All Things Must Pass vorgespielt, und er sagte ›Das ist der Mix, den ich kenne‹, worauf ich entgegnete ›Es ist der neue Mix, den wir gerade gemacht haben.‹ Das ist der Schlüsselgedanke.

Als Sam und ich Fixing A Hole gemischt haben, hatten wir zwar das Gefühl, dass es gut klang, aber es klang nicht wie Fixing A Hole. Wir haben diesen eigentlich nervigen 1-kHz-Bereich vermisst, also haben wir es geändert. Es geht darum, die Mixes zu verbessern, aber das Original-Feeling und den Charakter der Musik zu erhalten.«

»Zu verbessern, aber das Feeling zu erhalten«, erforderte viele heikle Entscheidungen von Martin und Okell. Zunächst war da das Problem mit dem Panning, alles im Stereo-Spektrum zu platzieren. Hier war der Original-Mix wenig hilfreich, denn die Einschränkungen durch das Vierspur-Bouncing bei der Aufnahme bedeuteten, dass auch die Panning-Optionen für Stereo sehr eingeschränkt waren, und so wurden Entscheidungen getroffen, die weder unbedingt die der Beatles gewesen wären noch musikalisch am meisten Sinn ergaben. Zum Beispiel sind die Backing-Vocals in der Original-Stereo-Version von A Little Help From My Friends merkwürdigerweise nur im linken Kanal platziert. Im neuen Stereo-Mix haben sie einen sehr viel natürlicheren Ort zwischen links und rechts bekommen. Allerdings hat das Team sich nicht immer für die offensichtlicheren oder natürlicheren Lösungen entschieden.

Martin: »Wenn man A Little Help From My Friends nimmt – es hat Piano, Gitarre und Schlagzeug auf dem ersten Vierspurband, das dann zu einer Spur auf dem zweiten Band gebounct wurde. Durch den Rückgriff auf das Band der ersten Generation konnten wir die Drums für sich hören, und sie klangen weitaus dynamischer, was ein Vorteil im Mix war. Aber den Bass hat Sam genau wie in der Original-Stereo-Version ganz nach rechts gelegt, und als ich ihn mal in der Mitte ausprobiert habe, musste ich feststellen, dass der Bass in der Mitte Ringo anders klingen lässt. Denn er singt ja in diesem Stück auch, und für diesen Text muss er einsam und allein klingen, da war der Bass fast im Weg. Also haben wir ihn rechts gelassen.

Ein weiteres Beispiel für unsere Panning- Arbeit ist Lovely Rita: Der Original-Stereo-Mix ist aufgrund der damaligen Art zu bouncen sehr links-lastig, und indem wir auf die Origi- nal-Bänder zurückgegriffen haben, konnten wir das Schlagzeug in die Mitte rücken sowie die Vocals rechts und links für einen wesentlich ausgewogeneren Mix verteilen. Außer bei A Little Help From My Friends haben wir normalerweise die Drums und den Bass in die Mitte gesetzt, denn das ist am sinnvollsten und gibt dem Mix mehr Gewicht. In Lucy In The Sky With Diamonds haben wir das Keyboard nach links und rechts verteilt, um in der Mitte Platz für die Stimme zu schaffen. Beim Mixen geht es komplett um das Gefühl, nicht unbedingt um Technisches. Wir versuchen einfach, Mixes zu erstellen, die sich richtig anfühlen.«

Ein Mixing-Effekt, mit dem sowohl die Fußspuren der Beatles von 1967 nachvollzogen als auch die Mixes verbessert wurden, war ADT, auch bekannt als »artificial double-tracking«, und Martin und Okell haben ihn großzügig genutzt. Wie DI für McCartneys Bass wurde auch ADT von Abbey-Road-Engineer Ken Townshend entwickelt. Okell erklärt: »John Lennon liebte das auf seiner Stimme, und es ist für viele Stellen auf Sgt. Pepper’s benutzt worden. Es ist ein Effekt, der nur während des Bouncens oder Mixes eingebaut werden kann. Man nimmt ein Signal vom Sync-Tonkopf (auch bekannt als der Aufnahme- Tonkopf) einer Bandmaschine und sendet es zur Aufnahme an eine zweite Bandmaschine, bei der man dann die Geschwindigkeit so ändert, dass man dort das Signal ein paar Millisekunden entfernt vom Original-Signal bekommt. Dann schickt man die Signale der Repro- Tonköpfe beider Maschinen in den Mix. Dadurch ergibt sich ein Phasing- oder Wobble-Effekt, je nachdem, wie man die Geschwindigkeit manipuliert.

Wir haben entschieden, ADT auf die gleiche Art zu reproduzieren, mit dem einzigen Unterschied, dass wir eine Spur von Pro Tools genommen haben, diese zeitlich entsprechend der Verzögerung zwischen dem Sync- und dem Repro-Tonkopf einer J37 angepasst, an die Bandmaschine geschickt, dieselbe Technik mit der Geschwindigkeitsmanipulation angewandt und dann den Output der Bandmaschine zurück in den Mix geschickt haben. Ich muss sagen, es ist ein fantastischer Sound-Effekt. Ein wirklich gutes Werkzeug, um ein paar räumliche Elemente in Mono-Aufnahmen zu bekommen. Wir haben nicht nur die ADT-Effekte rekreiert, die sie ursprünglich benutzt haben, wie berühmterweise John Lennons Stimme in Lucy In The Sky With Diamonds, sondern ADT-Spuren für viele Passagen erstellt, um beim Mix mehr zum Spielen zu haben. Das war auch sehr sinnvoll für die 5.1- Version. Ja, es gibt das Waves Abbey Road J37 ADT Plug-in, und es ist gut, aber das Echte übertrumpft es locker.«

SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND

Anstatt weiter ihre Mixes von Sgt. Pepper’s auf relativ abstraktem Level zu erörtern, illustriert Sam Okell, was Martin und er kreiert haben, indem er umfassend und detailliert Auskunft gibt über die Mixes der Anfangs- und Endstücke des Albums, das rockige Titelstück und das ikonische A Day In The Life. Das Lüften des Schleiers zu ihrem Mix von Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band beginnt mit einem Screenshot der Tape-Überspielungen. Der Song wurde mit zwei Vierspurbändern aufgenommen, bevor Material von einem dritten Vierspurband zur Session hinzugefügt wurde, das den Übergang zum nächsten Stück A Little Help From My Friends bildet.

Okell: »Das erste Vierspurband, das ganz oben ist in der Tape- Transfer-Session, beinhaltet oben Take 9, der aus der Rhythmus-Spur besteht, das sind hier Drums und zwei Gitarren. Eine Spur weiter unten ist ein Bass-Overdub, und dann kommen zwei Spuren mit Vocal-Overdubs. Die ersten beiden Spuren sind zur ersten Spur des zweiten Bands gebounct, also Drums, zwei Gitarren und Bass, aber wir haben diesen Bounce-Track stummgeschaltet, weil wir zu den zwei Spuren aus der ersten Generation ganz oben zurückgegangen sind. Unter dieser Bounce-Spur ist eine Effekte-Spur mit Publikumsgeräuschen – Applaus und so –, und dann kommt ein Bounce der beiden Vocal-Spuren darüber, den wir auch wieder stummgeschaltet haben. Man kann sehen, dass sie Pauls Stimme für die letzte Strophe nicht gebounct haben. Die letzte Spur des zweiten Vierspurbandes beinhaltet die Bläser, Gitarrensolo und Leadguitar-Einwürfe. Das dritte Band beinhaltet Keyboards, Pauken, Publikumsgeräusche, Applaus und Vocals, die den Übergang zu A Little Help From My Friends ergeben.«

In anderen Worten, der Song besteht im Kern aus nur sechs Spuren, plus vier für den Übergang, was an modernen Standards gemessen fast unvorstellbar bescheiden ist. Die finale Mix-Datei ist dagegen von 10 auf 41 Spuren aufgeblasen und entspricht somit optisch mehr der heutigen Gewohnheiten, was aber auch etwas überrascht. Die Erweiterung kommt durch vier Mix-Referenz-Spuren zustande, zwei Mixdown-Spuren ganz unten und einige Aux-Effekt- und ADT-Spuren, die zur Session hinzugefügt wurden. Okell: »Die Referenz-Spuren sind oben und bestehen aus der Vinyl-Version, dem 2009er-Remaster, der Original-CD-Version und dem 2009er-Mono-Remaster. Wir sind zwar zu den originalen Analogtape-Masters zurückgegangen, aber wir haben in den meisten Fällen das 2009er-Remaster als Verbesserung empfunden, also haben wir uns für das als beste Referenz entschieden.«

DRUMS: »Unter den Referenz-Spuren ist der stummgeschaltete Bounce der Rhythmus-Spur und darunter die Rhythmus-Spur der ersten Generation mit Drums und zwei Gitarren«, fährt Okell fort. »Als Nächstes kommt etwas, das wie ein Sample aussieht und es auch ist, aber nur eine Snare, die ich von der Rhythmus- Spur darüber ausgeschnitten habe, um sie anders zu EQen und bearbeiten zu können. Das haben wir oft gemacht, um die Snare aufzupeppen − besser als für jeden Snare-Schlag eine Spur zu automatisieren. Wir haben versucht, eine Menge aus jeder dieser Spuren herauszuholen! Direkt darunter ist eine Drum-Room-Aux-Spur, auf der wir ein Altiverb-Raum-Preset hinzugeben. Wir haben manchmal Dinge re-amped oder Spuren im Studio abgespielt und re-recorded oder ein Plug-in benutzt. In diesem Fall werden die Snare-Samples zum Drum-Altiverb geschickt. Es war etwas Raum auf der Original-Spur, aber wir haben entschieden, dass der es nicht wirklich gebracht hat, und nach etwas anderem und ein wenig längerem gesucht, und diesmal haben wir ein Plug-in probiert, und es klang gut. Das ›r‹ in den Sends der Rhythmus- und Snare-Spuren geht zur Rhythmus- Parallelspur darunter, die als Insert zum Hard- ware-Kompressor führt: dem Abbey Road modified Altec RS124, der fantastisch und wirklich fett klingt.«

BASS: »Die Bass-Spuren sind in Grün und bestehen aus der Original-Bass-Spur und einer Kopie namens Fuzz, die ich gemacht und der ich mit dem Waves Abbey-Road-Vinyl-Plug-in etwas mehr Biss gegeben habe. Ich habe sie als Parallelversion benutzt, um sie zur cleanen Bass-Spur dazuzumischen − ein Teil unserer Bemühungen, es moderner klingen zu lassen. Ein weiterer Aspekt davon war, den Bass größer und heller klingen zu lassen, was ein Fall für EQ und Kompression war. Die zwei Bass-Spuren gehen auch zur RS124-Aux-Spur. Der RS124 holt wirklich den Punch und das untere Ende des Basses heraus. Es gibt eine zweite parallele Rhythmus-Spur, aber wir haben sie in diesem Stück nicht benutzt.

Es sind ein paar Plug-ins auf den Inserts der Bass-Spuren. Im Allgemeinen haben wir Plug-ins zum Tweaken benutzt, wenn wir etwas feiner einstellen wollten. Wir haben das Zeug benutzt, das alle nutzen, aber auch ein paar der Plug-in-Versionen von alter Hardware wie die Waves Abbey Road Reverb Plates, EMI TG12345 und REDD, außerdem viel von UAD, wie deren 1176 und die Pultecs. Es war viel trial & error herauszufinden, was am besten klang. Aber wenn man bei der zweiten Vierspurband-Generation dieses Songs die Fader hochschiebt, klingt es ziemlich wie der Mix. Sie sind wirklich gute Musiker, und sie klangen wirklich gut, also war dort wenig EQ und generell keine überzogenen Effekte. Wenn es mal radikal klang, hatte das mehr mit Effekten wie ADT zu tun.«

GITARRE: »Es gibt zwei Gitarrenspuren, die originale und eine ADT-Spur, die ich angelegt habe. Die Original-Spur ist im Panorama rechts, die ADT-Spur in der Mitte. Das war eine typische Technik, die wir benutzt haben, um es größer klingen zu lassen. Von der ersten Gitarre geht ein Send zur parallelen RS124- Aux-Spur, außerdem ein ›P‹ benannter Send zur Plate-A-Aux-Spur, das ist eine physische EMT140-Plate, die auf einem Hardware- Insert läuft − die Aux-Spur hat auch einen SoundToys Echoboy für etwas Pre-Delay.

Alle Rhythmus-Spuren sind in den Rhythmus-Bus geroutet, der wiederum für Rundum-Kompression durch ein Hardware- Paar Fairchild 660 geschickt wird. Ein Waves Kramer-Pie-Compressor-Plug-in ist da auch noch drauf. Auch die Rhythmus-Parallelspuren gehen auf diesen Bus. Die Fairchilds brauchten wir auch deswegen, weil die Musik eine größere Dynamik-Bandbreite hat, wenn man eine Tape-Generation zurückgeht, weil dort noch weniger Tape-Kompression drauf ist. Das klingt oft toll, aber bei diesem Stück wollten wir zurück zur Qualität der Original- Mixes. Sie haben ihren Kram so hart wie möglich aufgenommen, was Tape-Kompression beinhaltet, und Tape-Bouncing schafft auch einen gewissen Vibe, den wir in einem gewissen Maße nachstellen wollten, daher dieser Bus in diesem Mix. Übrigens haben wir ADT auch bei den Bläsern ausprobiert, in Rot, aber wir mochten es nicht, daher ist es stummgeschaltet.«

VOCALS: »Die erste Vocal-Spur, als Take 10 markiert, ist aus der zweiten Generation und stummgeschaltet. Die grünen Spuren sind Vocals aus Take 9, die ich auf verschiedene Spuren verteilt habe, um Strophe und Refrain unterschiedlich bearbeiten zu können. Die Lead-Stimme der ersten Strophe ist in Schwarz auf der Spur SPLHCB44911, und darunter ist die ADT-Spur der Lead-Stimme. Die grünen Clips sind die Refrain-Vocals, mit zwei ADT- Spuren dazu. Das ist unser Versuch, einen schönen, weiten Vocal-Sound für den Refrain zu bauen. Die ›8‹ auf den Vocal-Inserts ist der Waves Q8, der subtil etwas EQ dazugibt. Die Haupt-Vocals gehen zur Vox Parallelspur, die einen Chandler EQ und den RS124 drauf hat, und alle Vocals gehen zum Vox-Bus, der AD 1187, Waves Abbey Road RS 56, UAD Chand- ler Limited Curve Bender EQ, Waves Redd 37 EQ und etwas vom C6 Multiband hat, welcher wohl das Harsche in den oberen Mitten herausnimmt. Da sind auch noch eine Plate-B- Aux-Spur und eine FX-Spread-Spur, aber die haben wir nicht benutzt.«

EFFEKTE: »Es heißt ›the real thing!‹ im Kommentarfeld der Stereo-FX-Spur, denn obwohl es in Mark Lewisohns Buch heißt, die Publikumsgeräusche stammten von einem Konzert in der Hollywood Bowl, sind die meisten davon in Wirklichkeit in der Abbey Road aus einer Sammlung von Viertelzoll-Soundeffekt-Tapes genommen worden, die ein Toninge- nieur hier angelegt hatte. Sie hatten also eine echte Sound-Library! Tatsächlich stammen auch viele andere Effekte auf dem Album, wie die Jahrmarktorgel und das Dampforgel-Zeug in Mr. Kite, von diesen Soundeffekt-Tapes. Ich habe es geschafft, die Original-Bänder ausfindig zu machen, die sie benutzt haben. Offensichtlich haben sie das 1967 auf Mono gebounct, aber wir haben die originalen Quellen-Tapes in Stereo benutzt, was großartig ist. In dieser Session sind sie die drei blauen Tracks eher unten in der Dateiansicht.«

MIX PRINT: »Ganz am unteren Ende der Session sind eine Mix-Process- und zwei Mix-Print-Spuren. Mix 3 war unser finaler Print, und es gibt einen Mix 2 ohne den Processing-Bus. Letzterer besteht aus einem Hardware-Insert zu einem Alan Smart C2, einem SSL Compressor und dem Prism MEA-2 Mastering-EQ. Wir hatten diese drei bei den meisten Songs auf dem Mix-Bus. Für das Mastering haben wir den bearbeiteten Mix-Print in der Session benutzt und nicht auf Tape ausgespielt.

Für die 1+-Remixe hatten wir damals alles auf Tape und digital rausgespielt, aber wir haben das Tape letztendlich nicht viel benutzt, weil in diesem Material schon so viel Tape drin ist. Es war ja nun wirklich kein Fall von eckigem Digital-Mix, der mehr Tape-Qualität bräuchte! Also haben wir an diesem Punkt komplett auf Digital gesetzt.«

Der vom Abbey Road modifizierte Altec RS124 Hardware-Kompressor (Bild: Jan Klos)

A Day In The Lifetime

»Genau wie beim Titelsong sind in dieser Session zwei Generationen Vierspurband vertreten − die größte Original-Session war Getting Better, das vier Generationen hatte. Die »A Day In The Life«-Session ist ein ziemlicher Mischmasch. Die erste Spur von Tape 1 (grün auf dem Screenshot), ›rhythm‹ genannt, hat Akustikgitarre, Shaker, ein paar Bongos und etwas Piano. Die anderen drei Spuren sind Vocal-Spuren mit etwas Piano. Die ›rhythm‹-Spur wurde gebounct zu Spur 1 des Vierspurbandes der zweiten Generation (blau). Spur 2 von diesem Band hat Bass und Drums, und Spur 4 hat das Piano ganz am Anfang sowie das Orchester. Das Piano war eine seltsame Anomalie − overdubbed, nachdem der Original-Mix fertig war, und es wurde nicht benutzt, also haben wir es ebenfalls nicht benutzt.

Die anderen zwei Vierspurbänder in dieser Session sind Zusätze, d. h., sie sind nicht von früheren Generationen gebounct worden. Als sie das Orchester aufgenommen haben, haben sie an zwei Bandma- schinen auf ›record‹ gedrückt: eine mit dem Zweite-Generation-Band, wo das Orchester auf Spur 4 aufgenommen wurde, und ein anderes Vierspurband, auf das der Rest des Orchesters aufgenommen wurde (rot). Sie haben tatsächlich die Anfänge auf den beiden Tapes mit Wachsstift markiert, daher war die Synchronität zwischen beiden nicht so supersicher. Das trägt möglicherweise zum Chaos dieses Stücks bei, und wir haben versucht, das bei den Tape-Überspielungen nachzubauen, also sind sie auch nicht phasenstarr. Zusätzlich war da ein weiteres Add-On-Tape für den berühmten letzten Akkord (lila), gespielt auf Pianos plus George Martin am Harmonium [für diesen Akkord haben drei Beatles plus Assistent Mal Evans auf drei Flügeln gleichzeitig gespielt; Anm.d.Red.]. Dieser letzte Akkord ist separat auf- genommen und gemischt worden und wurde für die Mono- und Stereo-Mixes zusammengeklebt. Wir haben dasselbe getan.«

In der »A Day In The Life«-Session wurden die originalen 16 Spuren von den Vierspurband-Transfers wieder auf 41 Spuren aufgepumpt, in diesem Fall meistens durch ergänzte Aux- und Bus-Spuren. Okell fängt oben an: »Die erste Spur ist die CD-Referenz, dann der Love-Remix, dann die 2009er Stereo- und Mono-Remasters. Wir haben den Love- Remix eingebaut, weil Giles die Qualität von Johns Lead-Stimme in diesem Mix sehr mochte, also haben wir die auch als Referenz benutzt.«

Martin: »Eine der Herausforderungen bei A Day In The Life war, dass der Mono-Mix ungewöhnlich ist. Manchmal wird man bei Mono- Mixes neidisch, denn alles, was aus einem Lautsprecher kommt, schafft ein bestimmtes Feeling. Wenn zum Beispiel in der ersten Strophe die Drums reinkommen, übernehmen sie den Mix für einen Moment. Im Original-Stereo-Mix ist das nicht so, also haben Sam und ich uns wirk- lich sehr bemüht, das zu rekreieren. Paul [McCartney] hat uns außer- dem gewarnt: Weil unser Mix des vorigen Stücks Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band (Reprise) so viel Druck hat, müssten wir sichergehen, dass A Day In The Life im Anschluss nicht zu leise klingt. Wenn man ein ganzes Album mischt, muss logischerweise der Flow zwischen den Songs klanglich stimmen.«

RHYTHMUS: »Ich habe den Mittelteil der Rhythmus-Spur, wo Paul singt und Akustikgitarre, Shaker und andere Sachen zu hören sind, auf die nächste Spur verteilt, um ihn anders zu behandeln«, sagt Okell. »Die Plug-ins, die ich auf beiden benutze, sind UAD Pultec and Waves Q8, nur mit unterschiedlichen Einstellungen, und ich habe die Spur zur gleichen Rhythmus-Parallelspur geschickt, wie wir sie in der Session zum Titelsong hat- ten, wieder mit dem RS124.

Wir haben viel mit der Bass- und Drums- Spur gespielt. Da sind diese auffälligen Tom- Fills mit tollem Sound, und wir haben Ewigkeiten gebraucht, sie richtig hinzubekommen. Die Plug-ins auf der Haupt-Bass-und-Drums- Spur sind Sound-Toys Sie-Q EQ, Waves Kramer Pie Compression, Waves TG12345, etwas subtiles EQing vom Q8, und es gibt einen Outboard-Fairchild 660 sowie einen Pultec als Hardware-Inserts. Wir haben also diesmal viel herumgespielt! Ich habe auch den Mittel- teil dieser Spur auf eine andere Spur kopiert, um ihn anders klingen zu lassen. Die Sends gehen zu einem EMT140 Plate-Plug-in mit einem Pre-Delay, zu einem stummgeschalteten Raum und zu der Rhythmus-Parallelspur mit dem RS124.«

VOCALS: »Johns Lead-Vocals sind unter der zweiten Bass- und Drums-Spur, und das aller- erste Stückchen davon ist ein Piano, das ich auf die Spur darunter gezogen habe, um es anders zu behandeln. In diesem Fall benut- zen wir lieber den Bounce der Vocals als die Spuren früherer Generationen. Es war wieder eine der Situationen, wo der Bounce eine Qualität hatte, die wir nicht verbessern konnten.

Ja, da sind eine Menge Plug-ins auf Johns Lead-Stimme! Es sind UAD Pultec EQ, UAD 1176, ein bisschen Waves Q8 und der Waves C4-Multiband-Compressor, der etwas Dynamik weggenommen hat, die uns im Gesang nicht gefallen hat. Die ›40‹ im Kommentarfeld ist die Nummer des Analog-Inserts, an dem wir einen Hardware-Pultec-EQ hatten. Johns Lead-Stimme wird auch zur Parallel- Rhythmus-Aux-Spur geschickt, ebenso wie eine Aux-Spur mit einem EchoBoy mit 160ms-15ips-Slap-Delay und etwas EQ, und das geht dann zu einer Outboard EMT-140- Plate.

Pauls Main-Vocal-Spur ist stereo, weil wir ihr mit dem Waves S1 Stereo Imaging Plug-in etwas Spannweite gegeben haben, daher klingt sie anders als Johns Lead-Stimme. Wir haben auch zwei kleine Stückchen abgespalten, um die Möglichkeit zu haben, sie links und rechts zu pannen. Seine vierte Vocal-Spur ist die ›Aaah‹-Sektion, und darunter ist eine ›Aaah‹-Delay-Aux-Spur. Wei- ter unten sind die drei Vocal-Spuren der ersten Generation, von denen wir das nicht gesungene Material verwendet haben, wie etwas Klavier, den Wecker und [Assistent] Mal Evans beim Zählen der Orchester-Takte.«

Fairchild 660 Kompressor/Limiter aus den Abbey Road Studios (Bild: Jan Klos)

ORCHESTER: »Zunächst ist da ein VCA, der die Lautstärke der fünf Orchester-Spuren regelt. Sie hatten in der Original-Version die Dynamik auf ähnliche Art geregelt. Alle Orchester- Spuren gehen in den Orchester-Bus, auf dem kein Outboard liegt, nur Plug-in-EQing durch Waves RS56 und Q8 für etwas Klinisches, da- zu ein Kompressor. Die Sends des Orchester-Busses gehen auch zur Rhythmus-Parallel- Spur, wo sie also die Rhythmus-Elemente, die weiterlaufen, während das Orchester über- nimmt, ein wenig drückt. Es gibt zwei Sends, die ›1‹ geht zu einem echten EMT 140, und die ›0‹ zur UAD 140 Plug-in-Plate.

Wir haben mit dem Schlussakkord nicht viel gemacht, da sind nur der Sound-Toys Sie- Q-EQ auf dem Bus und der UAD SSL G-Bus- Compressor. Man kann auf manchen der Dateien etwas Waves XNoise sehen − das einzige Mal, dass wir Rauschunterdrückungs-Technik benutzt haben, weil ein Zischen langsam hör- barer wird, je mehr der Akkord ausklingt und die Fader hoch gehen. Kurz vor Ende dieses Abklingens gibt es ein recht lautes Stuhlknarzen, aber wir haben nicht Himmel und Hölle in Bewegung gesetzt, um das zu entfernen.

Wir haben entschieden, dass es zum Charakter des Stücks gehört. Genau wie die Vocals ist der Orchester-Bus zum echten [EMT] 140 und zum UAD 140 geschickt worden.«

STEREO-MIXDOWN: »Wie bei den anderen Stücken habe ich den Mix noch durch Outboard-Prozesse geschickt, den Alan Smart C2 und einen SSL Compressor sowie den Prism MEA-2 Mastering-EQ. Wir haben unseren sechsten Mix verwendet. Man kann am Anfang auch den Übergang von Sgt. Pepper’s (Reprise) sehen. Wir haben versucht, diesen Übergang richtig hinzubekommen, also haben wir das Ende des vorigen Mixes den Anfang von diesem überlappen lassen. Aber am Ende habe ich alle Mixes in eine separate Session übertragen, in der ich dann alle Übergänge zwischen den Songs gebaut habe, als würde ich pre-mastern. Das habe ich dann als Mastering-Vorlage für Miles Showell rausgespielt.

Beim Mastern haben wir versucht, die Mitte zu finden, d. h. einerseits ältere Fans zufriedenzustellen, denen es sicherlich schon zu laut ist, aber die Mixes auch an einen modernen Kontext anzupassen. Sowohl beim Mastern als auch beim Mixen haben wir Dinge ausprobiert und wieder einen Schritt zurück- gefahren, wenn wir das Gefühl hatten ›Das klingt nicht wie die Beatles‹.«

Martin: »Wir haben sechsmal gemastert! Es ist wirklich wichtig, etwas zu machen, was neue Generationen von Fans sich anhören und hoffentlich lieben werden, und es ist auch wichtig, dass wir es für ältere Fans richtig hinbekommen. Paul kam ins Abbey Road, um die Mixes anzuhören und zu kommentieren, und ich habe die finalen Mixes an Ringo in die USA geschickt und mit ihm telefoniert. Die Familien von John und George haben auch ihre Rückmeldungen gegeben. Sie sind meine Chefs! Wenn es ihnen nicht gefällt, ändere ich es, oder sie ziehen einen Hebel, und ich falle durch eine Falltür! Es ist ihre Musik, also müssen sie damit glücklich sein. Aber ich glaube nicht, dass es da irgendwelche Probleme gab. Wenn sie nicht zufrieden gewesen wären, wäre die Platte nicht veröffentlicht worden.«

Martin & Co. sind sogar den unüblichen Weg gegangen, ihren finalen Mix zur Rückmeldung einer Gruppe von Diehard- Fans vorzuspielen, um sicherzustellen, dass ihnen nicht vorgeworfen wird, heiligen Boden zertrampelt zu haben. Sie hätten sich keine Sorgen machen müssen. Die Reaktionen sowohl von Kritikern als auch von Fans waren durchweg euphorisch, und die Version zum 50. Jahrestag war an der Spitze der UK-Charts und in den Top 5 dutzender anderer Länder, inklusive USA. Anstatt eines Sakrilegs ist es eine Heiligung geworden, und so scheint der 2017er- Remix von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band auf dem Weg zur definitiven Version zu sein, was stets das Ziel war.

Kommentare zu diesem Artikel

  1. Ja, ja, die Beatles, die Urväter der Rock-Pop Musik. Toller Artikel, der mein Herz höher schlagen lässt. Zumal ich nicht nur mit deren Musik erwachsen wurde, sondern auch meine eigenen tontechnischen Aktivitäten durch sie und ihre Musik mitgeprägt wurden. Handwerklich wirken und nicht nur in der DAW herum klicken:-) Die im Artikel genannten Macher haben allerdings einen einmaligen Segen, auf all das Equpment haben zugreifen zu können, was in der damaligen Zeitepoche angesagt war und immer noch gut klingt! Danke Herr Tingen für die Freude im Herzen:-)

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