Die produktionstechnische Entwicklung von HipHop

Zeitreise: HipHop mit DJ und Produzent Samon Kawamura

Marc Bohn

Samon Kawamura ist Teil des Produzententeams KAHEDI, zu dem neben ihm Max Herre und Roberto Di Gioia gehören. Zusammen ha – ben sie bereits zwei Alben von Joy Denalane, Remixe der Beatsteaks und Produktionen von Samy Deluxe und Y’Akoto sowie viele weitere umgesetzt. Samon ist zudem auch solo als Produzent unterwegs und war unter anderem für die Produktion der HipHop-Crew Genetikk − Fukk Genetikk und Achter Tag verantwortlich. Mit seinem KAHEDI-Kollegen, dem Rapper und Singer/Songwriter Max Herre, arbeitet er eng für dessen Albumproduktionen zusammen. Samon ist musikalisch breit aufgestellt und wird außer vom HipHop und Urbanmusic auch vom Jazz und vielen anderen Genres inspiriert. Ein großes Vorbild war zudem Prince, dessen Fan er seit jungen Jahren ist. Die erste Berührung mit HipHop wurde von Beastie Boys, Run DMC und Public Enemy geprägt. Die Frage nach seinem Favoriten aus dem HipHop-Genre beantwortet er mit: »Tribe Called Quest, De La Soul, J Dilla und Madlib.«

Samon hat in seiner Jugend ganz klassisch mit dem Schlagzeugspielen angefangen und in den 80ern in verschiedenen Bands gespielt. Durch die HipHop-Kultur in dieser Zeit kam auch er zum Auflegen, nicht nur HipHop, sondern auch Mainstream. »Ich lebte damals noch in Tokio, und dort war vieles von der Popkultur aus Amerika beeinflusst«, sagt der gebürtige Japaner. Samon erzählt auch von der Affinität der Japaner zur Technik: »Die Mentalität dort ist in der Tendenz sehr ›nerdig‹, und in den 80ern gab es dann den Moment, wo das Auflegen von Musik und der HipHop kamen. In meinem Umfeld waren es diejenigen, die damals sowieso schon Musik gemacht haben, die auch den HipHop und die Technik bzw. den Plattenspieler und den Mixer für sich entdeckt haben, mit dem man Scratchen und saubere rhythmische Übergänge machen konnte. Man musste also beim Auflegen schon musikalisch denken!«

Sein Setup für die ersten Gehversuche in Sachen Produktion bestand damals aus zwei Plattenspielern, einem Mixer, einer Roland TR- 606 Beatbox und einer 4-Spur-Bandmaschine von Tascam. »Einen Beat habe ich dann oft in sich gebounced, also die Spuren 1 bis 3 vom Band auf Spur 4 überspielt, damit ich wieder drei Spuren für weitere Sounds frei hatte. An Sequencen war damals noch nicht zu denken. Ich hatte zwar Freunde mit Sequenzern wie den QX-21 von Yamaha, aber die Benutzeroberfläche war mir damals zu kompliziert. Ich hatte immer die Kralle auf Play und Record und musste den genauen Zeitpunkt und den Takt treffen, damit alles passt. Dadurch habe ich viel gelernt, was das Aufnehmen und vor allem das Timing anbelangt.« In den 80ern gab es auch kein Internet, und man musste noch Leute finden, die sich mit der Technik auskennen oder es eben selbst herausfinden.

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Samon Kawamuras heutiges DJ-Setup steht direkt neben seinem Mixing-Desk.

Das Equipment, um Beats zu schrauben, hat Samon sich von Freunden geliehen. Der erste Sampler, mit dem er gearbeitet hat, stammt aus der Casio FZ-Serie, mit Tasten. So kommt es, dass er auch heute, für HipHop untypisch, immer noch gerne mit Tasten statt Pads programmiert. Aber auch den Akai S700, mit dem man maximal 8 Sekunden sampeln konnte, sowie den S900 oder den S1000 hat Samon sich damals geliehen und in seinen Produktionen eingesetzt. Seine erste Produktion wurde Anfang der 90er in Japan auf einer Compilation ver- öffentlicht. »Bei dieser Produktion habe ich zum ersten Mal das Produzieren in einer Studioumgebung kennengelernt.« Die Beats dazu hatte er zusammen mit dem zusätzlichen Equipment seiner Freunde geschraubt: einem Akai S1100, der M1-Workstation und einem Masterkeyboard von Korg. »Um Vocals aufzunehmen, musste man damals allerdings noch ins Studio gehen, wo es eben gute Mikrofone, professionelles Outboard und vor allem jemanden gab, der die Sachen mischen konnte.

Die Musik konnte man selbst hinzimmern, aber für ein Endprodukt musste man in ein richtiges Studio gehen, wo ein Toningenieur sitzt, der wirklich weiß, was er tut. Gerade deshalb haben die Toningenieure die Musik HipHop maßgeblich mitgeprägt. Die Beat-Schrauber hatten, glaube ich, oft eigentlich keine Ahnung. Wir haben alles aus der Emotion heraus mit den Sachen kreiert, die uns plötzlich durch die Technik ermöglicht wurden, egal ob das eine Drummaschine TR-808 von Roland und ein Plattenspieler oder der Sampler war, wo man plötzlich loopen, choppen und sampeln konnte. Aber es war der Toningenieur, der die Signale zusammengebracht und den Sound fetter gemacht hat. Die haben damals eigentlich viel von dem, was ich heute für Produzieren halte, übernommen!«

Anfang der 90er verkaufte Samon in Japan sein Auto, um sich seinen ersten eigenen Sampler, den S760, und den Synth Alpha Juno-1 von Roland, die er über MIDI koppelte, sowie einen Atari ST mit der Notator-SLSoftware zu kaufen. Mit diesem Setup konnte er die einzelnen Bausteine für den Beat auf den Sampler aufnehmen und über Patterns aus Notator und MIDI die Samples triggern. Aufgenommen hat er weiterhin mit einer 4-Spur-Bandmaschine. »Diese Maschinerie musste ich dann genau so ins Studio schleppen, damit man es dort mit dem Studiosetup auf Band aufnehmen konnte − von wegen: ›Ich schicke dir mal eben den Link zur Dropbox, wo die Datei liegt.‹ « Mitte der 90er stieg er dann auf einen Mac und von Notator auf dessen Nachfolger Logic um, und die Bandmaschine wurde durch den 8-Spur DigitalRecorder Roland VS-880 ersetzt. Der war nun zwar digital, aber in der Handhabung noch der Bandmaschine sehr ähnlich. 1994 kam Samon nach Deutschland, um Musik zu machen.

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Hier entstehen viele der Ideen von Samon.

»Eigentlich wollte ich etwas in dieser Richtung studieren, aber das Angebot war damals noch nicht sehr groß. Und um Tontechnik zu studieren, musste man ordentlich Klavier vorspielen können, und damit war das auch schon für mich nicht möglich.« Dann wurde er von einer Cross – over-Band namens BE, die bereits einen Plattenvertrag bei der EMI hatte, als DJ engagiert. »Dadurch bin ich dann in die deutsche Musikindustrie reingerutscht.« Das erste Album wurde im Peppermint Park in Hannover aufgenommen, wo Samon auf Mousse T. und den Produzenten Jens Krause traf. Jens Krause hatte damals bereits namhafte Bands wie Fury in the Slaughterhouse produziert, und Mousse T. machte Remixe und Produktionen für und mit internationalen Künstlern. Zwischen 1994 und 1999 ging Samon dort ein und aus. »Das Peppermint Studio war damals ein Studio der alten Schule mit mehreren Räumen, großen Regien, Aufnahmeräumen, riesigem SSL-Pult und viel Outboard. Das war schon eine andere Nummer als das, was ich in Japan persönlich bis dahin erlebt hatte.«

Ein paar Songs des zweiten Albums von BE hat Samon mitproduziert. »Dadurch habe ich auch die Zeit mitbekommen, in der es noch Budgets gab, um solche Mainstream-Produktionen zu realisieren. Denn so ein Studioaufenthalt kostete auch wirklich richtig viel Geld, und man stand einfach unter einem gewissen Druck, mit der Produktion fertig zu werden und das Budget nicht zu überstrapazieren. Das hat sich heute durch die Entwicklung der Technik und den Möglichkeiten, die wir heute in unseren Studios zu Hause haben, stark verändert. Das hat natürlich seine Vor- und Nachteile, aber dass man diesen Zeitdruck nicht mehr hat, ist für mich sehr befreiend. Auf der anderen Seite kann man natürlich auch sagen, dass man ohne den finanziellen und zeitlichen Druck manchmal weniger auf den Punkt konzentriert arbeitet. Hinzu kommt, dass heutzutage alle − egal ob Sänger, Instrumentalisten oder auch die Produzenten − in dem Wissen arbeiten, dass man vieles an Aufnahmen in Nachhinein während der Produktion durch Edits, Feintuning und sonstige non-destruktive Werkzeuge weitestgehend immer richten kann. Bei den Produktionen in den 90ern war das alles noch nicht möglich, und deshalb war die Konzentration der Musiker während der Aufnahme auch viel höher.

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Eine Erinnerung an J Dilla, der im Februar 2006 verstarb

Wenn man auf Band aufgenommen hat, musste man in dem Moment einfach gut performen und innerhalb der Zeit, für die man das Studio gebucht hatte, etwas Tolles hinbekommen. Sonst hatte man ein Problem und musste womöglich große Schulden machen. In dieser Zeit habe ich viel über die deutsche Musikindustrie, das Produzieren und das gesamte Business gelernt. Ich bin in der Zeit, in der ich mit der Band auf Festivals unterwegs war, oft Max [Herre; Anm.d.Red.] über den Weg gelaufen. Und bei Freundeskreis mit Der Vorhang fällt dachte ich zum ersten Mal: Es gibt tatsächlich eine Band, die guten HipHop auf Deutsch macht und dann noch erfolgreich ist? Ich war etwas verblüfft, aber es gab mir auch gleichzeitig etwas Hoffnung, dass so etwas auch funktioniert und in den Mainstream übergehen kann. Denn so etwas wollte ich auch immer machen.«

Die 90er waren bestimmt von MTV und VIVA. »Dadurch, dass man eben denen gefallen musste, die Boybands & Co spielten, war man musikalisch stark eingeschränkt, wenn man Erfolg haben wollte. Und in dieser Zeit stach so eine Produktion wie die von Freundeskreis sehr heraus. Seitdem hat sich die Musikwelt komplett gedreht.« 1999 ist Samon nach Berlin gezogen, wo er sich nach der Zeit bei BE auf die Produk – tionsweise anderer Musikarten neben dem HipHop konzentrierte, die ihn heute noch interessieren und inspirieren, wie beispielsweise Jazz. In den Berliner Nucleus Studios lernte Samon dann den Künstler und Produzenten Till Brönner kennen, der gerade ein Album für Hildegard Knef produzierte, wo Samon etwas einscratchen sollte. So kam es dazu, dass Samon auch bei der eigenen Platte von Till Brönner als DJ mitwirkte und im Jahr 2001 sein instrumentales Jazz-Album Blue Eyed Soul mitproduzierte. »Die Platte entstand in Tills Studio, das für das Aufnehmen einer Jazz-Combo optimiert und sehr amtlich ausgestattet war. Aufgenommen haben wir mit einem computerbasierten System in Logic.

Im Studio standen zwar zwei Mackie-Mischpulte mit jeweils 32 Kanälen, aber die nutzten wir schon damals nicht mehr so, wie es einst gedacht war. Damals war für mich Logic noch hauptsächlich eine Zentrale für Audioaufnahmen und das Sequencen von externen MIDI-Geräten wie Sampler und Soundmodule. Die internen virtuellen Instrumente waren erst langsam in Anmarsch. Den Logic Sampler, den EXS, gab es aber schon. Mit ihm arbeite ich heute noch! Damals hatte mich die aktuelle Platte der Band Slum Village aus Detroit inspiriert, die von J Dilla, einem der bedeutendsten HipHop-Produzenten der letzten 20 Jahre, produziert wurde. Er hatte durch das Laid-back im Beat-Programming ein Live-Gefühl reingebracht, was man bereits von Tribe Called Quest, Roots und D’Angelo kannte. Diesen Sound, mit seinen snappy Snares, die richtig klatschten, den Rim-Shots und den Claps wollte ich in die Platte mit Till reinbringen. Deshalb habe ich viel gesampelt und auch angefangen, meine Sample-Libraries zu organisieren und sie in Logic in den EXS eingepflegt. Diese Files habe ich auch noch alle.« Mit der technischen Entwicklung in den letzten 15 Jahren wurden sowohl im Hardware- als auch Software-Bereich Funktionen freigeschaltet, für deren Umsetzung man zu – vor Ewigkeiten gebraucht hat, weil der Workflow bzw. der Workaround sehr umständlich war. »Ohne Computerbasiertes Sequencing und Sampling wäre vieles von dem, was ich umsetzen wollte, nicht möglich gewesen. Für mich gab es viele technische Entwicklungen, die die Organisation und das Handling einer Produktion vereinfacht haben.«

Elektronisches Outboard darf nicht ganz fehlen.

Software-Instrumente in der DAW

Software-Instrumente und Effekte wie Space Designer musste man sich zu Beginn in Logic dazukaufen. Sampler wie der EXS24 waren genauso wenig integriert wie die RhodesEmulation. Diese Add-ons kosteten damals mehrere Hundert Euro. Heute zahlt man für Logic Pro X knapp 200,− Euro und hat Zugriff auf alles, was man sich vorstellen kann. Samon arbeitet viel in Kooperationen. Roberto von KAHEDI sitzt in München, Max und er sitzen in Berlin. Der Workflow läuft über die Dropbox, wo es Ordnersynchronisation gibt, sodass man als Gruppe darauf zugreifen kann. Früher hatte er in seinem Studio extra einen Server eingerichtet, auf den man von außerhalb zugreifen und Daten austauschen konnte. »Internet gab es zwar vor 15 Jahren schon«, erinnert sich Samon, »aber die Bandbreite war zu gering, um solche Datenmengen zu verarbeiten, und der Speicher, der zur Verfügung stand, reichte für die Datenmenge einer großen Produktion einfach nicht aus.

Produzieren kostet wahnsinnig viel Energie, ist sehr zeitintensiv und erfordert viel Konzentration, die einem durch menschliche Ermüdung abhandenkommt. In diesem Prozess sind es oft banale, aber wichtige Funktionen, die einem Zeit und Nerven sparen, damit man für das Eigentliche, nämlich den kreativen Part, den Großteil der Kapazität aufbringen kann. Das Internet hat die örtlichen Distanzen innerhalb einer Produktion überbrückt. Dadurch unkompliziert in größeren Teams mit mehreren Leuten standortunabhängig arbeiten zu können, hatte für mich in Produktionen eine noch viel größere Bedeutung als jedes neue Plug-in. Ohne Cloud-Anbieter wäre es heute so viel schwieriger zu produzieren.« Hinzu kam, dass man »… um jemandem die Spuren zur Verfügung zu stellen, der oft mit einer anderen DAW arbeitet, jede einzelne Spur bouncen muss. Früher gab es nur den Real-Time-Bounce, wo jede Spur in Echtzeit und originaler Tack-Länge gebouncet wurde. Bei größeren Sessions mit über 50 Spuren und einer Länge von 4 Minuten war man also eine Weile beschäftigt. Heute gibt es in Logic und anderen DAWs den Intern Bounce, wo man alle Spuren anwählen und einzeln bouncen kann, die dann sogar nach den Spuren benannt werden.«

Marc Bohn
Auch wenn er nicht der MPCTyp ist, hängt sie dennoch an der Wand in seinem Studio.

Programming und DAW-Eingabe

Da Samon auch heute noch mit einem Keyboardsystem programmiert, hat sich für ihn die Eingabe nicht wirklich verändert. Die Herangehensweise und die Musikalität sind gleich geblieben, wenn sich auch die Klangerzeugung geändert hat, die sich jetzt nicht mehr in externer Hardware, sondern oft im Rechner findet. »Man kann jetzt einfach viel schneller Dinge ausprobieren. Die Zeitspanne zwischen einer Idee und der Umsetzung ist heute einfach viel kürzer. Ich freue mich über jede Funktion, die freigeschaltet wird und diese Zeit verkürzt, denn es muss einfach schnell gehen.«

Status Quo

»Mit KAHEDI produzieren wir recht traditionell. Manche Musiker oder Künstler kommen zu uns, bringen Songs mit und wollen nur noch unsere Expertise. Oder es kommen Leu – te mit Demo-Songs, vier Akkorden, netten Hooks und wollen mit uns eine Platte produzieren. Da ist natürlich viel mehr künstlerischer Raum. Wir stehen für einen rootsy und souligen warmen Klang. Die Leute kommen nicht unbedingt zu uns, um elektronische Musik oder Radio-Nummern zu machen, das ist nicht unsere Stärke. Wir denken eher Ganzheitlich. Max kann sich am besten in die Rolle des Protagonisten hineinversetzen. Er ist der Künstler, Songwriter und Producer unter uns. Er hört einfach wahnsinnig genau auf Texte und erkennt Relevanzen, egal ob englisch oder deutsch. Er macht sich auch Gedanken über Albumkonzeption, Artwork, das Leitmotiv der Kampagne sowie über die Vermarktung des Produkts. Wir sind alle drei Musiker, aber wir haben unterschiedliche Stärken. Ich mache oft die Beats oder Songskizzen, mal mehr Samplebasiert, mal traditionell komponiert, und übernehme die Organisation der Produktion von der Aufnahme bis zum Überwachen von Mix und Mastering. Roberto ist ein toller Komponist, aber eben vor allem auch Multiinstrumentalist und unglaublich stark am Bass, am Klavier und bietet Ideen von SongElementen an.« Die Art der Herangehensweise unterscheidet sich, je nachdem ob der Künstler mit einem Sample − bzw. einem Viertakter aus einem Song − oder einer Idee startet, die über das Spielen am Klavier oder der Gitarre kam. Bei der Sampling-basierten Produktion hat sich zusätzlich die Klangquelle geändert. »Man kann zwar immer noch eine Vinyl sampeln, aber es kann heutzutage auch genauso gut von YouTube kommen, was nicht selten vorkommt«, gesteht Samon. »Wenn der Künstler Sample-basiert arbeitet, spielen wir die Samples nach, um sie zu ersetzen. Wenn die Charakteristik gematched ist, ändern wir meistens die Komposition und fangen von dort eine neue Reise an. Es ist wichtig, an so einem Sample zu erkennen, warum es verwendet wurde.

Marc Bohn
U 47-Nachbau: das Peluso 22 47 LE

Oft ist dort eine Emotion drin, und es fließt bereits Energie, die erhalten bleiben muss. Diese Inspiration zu ersetzen ist sehr schwierig. Aber zu dritt und mit jeweils unterschiedlichen Schwerpunkten schaffen wir es meistens, die Essenz daraus zu erzeugen und eine neue musikalische Dimension hinzuzufügen, die vielleicht der Sample-basierte Loop vorher nicht hatte.« Innerhalb der Produktion eines Songs gibt es deshalb für Samon den Teil, wo es um den finalen Sound und die Sample-Ebene, die erst einmal generiert werden muss, geht. Dafür legt er in Logic verschiedene Bereiche mit der Ordner-Funktion an. Dort kann dann simuliert und später auch A/B verglichen werden. Doch zuvor werden die Instrumente des Samples nachgespielt und aufgenommen. In der Regel spielen die drei die Instrumente wie Schlagzeug, Bass & Gitarre selbst ein. Lediglich für Streicher oder Bläser gehen sie in ein größeres, entsprechend ausgestattetes Studio. Nicht selten stammen die Klänge von Logic-internen Software-Instrumenten. Samon verwendet heute wenig Outboard, da es sich für ihn im Alltag nicht lohnt. Wenn er die Klangcharakteristik eines bestimmten Outboards erzielen möchte, geht er in benachbarte Studios, wo diese Geräte stehen, und nimmt den Sound dort auf. »Wichtig ist allerdings, wie die Instrumente aufgenommen werden, sowohl spielerisch als auch technisch«, erklärt Samon. Er setzt auf ordentliche Mikrofone, wie den U47-Nachbau Peluso 47 22 LE und hochwertige Neve-Preamps. Auf eine Vorkompression verzichtete er bei der Aufnahme. In seinem Studio hat er auch eine kleine Vocal-Booth, in deren Vorraum man auch Drums aufnehmen kann. »Es ist enorme Erleichterung für meine Produktionsweise, dass heute alles In-TheBox ist und man keine Bänder hat und sich nicht um die Verkabelung kümmern muss. Man muss auch keinen Total-Recall des Pults und kein Foto von den Settings machen oder sie von Hand aufschreiben.«

Finalisierung

Heute mischt im HipHop oft der, der den Beat gemacht hat. Bei großen Produktionen wird das Mischen dann von einem Mixing-Engineer übernommen. Oft wollen Beatmacher das aber nicht, da dies ihre Idee verändert. Das Wichtige ist für Samon, dass der Mix am Ende das initiale Gefühl des Songs transportiert. Dann wird das Technische auch zur Nebensache. »Deswegen gebe ich das Mischen gerne an vertraute Engineers ab, damit noch eine zwei – te Instanz mit frischen Ohren und Abstand da ist, die nochmal die technische Seite vor dem Mastering überprüft. Vor allem für die Vocals, wie und wo die im Mix liegen, aber alle musikalischen und geschmacklichen Entscheidungen, wie Lautstärkeverhältnisse, Panorama, Fades, Automationen usw., werden von uns Produzenten in Absprache mit dem Künstler festgelegt, bevor wir die Stems an den Mischer schicken. Wir legen die Lautstärkeverhältnisse zwischen den einzelnen Elementen ganz klar fest. Daran wird im Mix auch nichts mehr verändert. Wenn es Unsicherheiten mit bestimmten Spuren gibt, ist natürlich der Mischer und seine Expertise gefragt. Am Ende soll der Mix transparenter und dennoch fett klingen und das gesamte Spektrum besser abbilden als der Roughmix und das Potenzial besser entfalten. Aber er soll nicht in der Essenz anders klingen! Bei einem Radio-Edit kann das allerdings auch schon mal anders sein, da sitzen mehrere Leute dran, die Input geben, da der Mix am Ende ja auch verschiedene andere Aspekte erfüllen muss«

Zeitreise

»HipHop ist für mich der Türöffner zur Musikgeschichte«, erzählt Samon, »da er eben aus Breaks und Samples entstanden ist, die man von Platten anderer Musikrichtungen aufgenommen hat, von denen man inspiriert wurde. Auf dieser Reise stößt man auf viele unterschiedliche Kulturen aus verschiedenen Zeiten. Ob Pop, Jazz, Soul, Blues, Funk, Folk oder sonstige Genres aus verschieden Kontinenten zu verschiedenen Phasen der Musikgeschichte. Von Sun Ra zu Moondog, von Bollywood Soundtracks zu Morricone oder Library Music zu Ethno Jazz. Das ist für mich das Tolle an HipHop. Viele Samples kennt man heutzutage nur aus dem HipHop-Kontext, weil man die Originale nie gehört hat. Ich freue mich heute noch jedes Mal darüber, wenn ich ein Sample aus einem HipHop-Song in seinem Original entdecke, und auch darüber, dass jemand aus der Emotion dieses Songs etwas Neues geschaffen hat. Deshalb gehen Max und ich auch ger – ne zu den Konzerten der ›original‹ Künstler, wenn man die Chance hat, sie live zu erleben.

Heute sind viele Stile über Presets abrufbar. Das macht es manchmal etwas langweilig, und dadurch geht auch ein Stück weit Individualität verloren. Man legt ein Plug-in irgendwo drauf, hat den 8-Bit-Sound und klingt Lo-Fi. Früher hat man wirklich Lo-Fi produziert, weil man es eben nicht anders konnte und wirklich auf Kassette aufgenommen hat, oder du hast mit der MPC oder SP- 1200 gesampelt und programmiert. Heute ist es wie in einem Kaufhaus: Man sucht sich einfach aus, welchen Stil aus welchem Jahrzehnt man möchte, und kann sich alles digital modular zusammensetzen. Ich finde es oft schade, dass sich viele nur am Endergebnis orientieren, was sie ohne viele Mühen am Rechner erreichen. Ich persönlich mag es lieber, sich die Schritte selbst zu erarbeiten. Es fühlt sich auch einfach besser an, wenn man weiß, was man am Ende des Tages gemacht hat und welchen Aufwand man auf diesem Weg geleistet hat. Ich verstehe aber auch, dass wir in einer Zeit leben, in der sich das alles verlagert und man eben die Dinge anders angeht. Und der eigene Workflow ändert sich ja auch.

Es gibt nicht die richtige oder falsche Herangehensweise. Es wird eben nur anders gemacht. Damals wurden wir auch mit Argwohn betrachtet, als wir Fragmente von vorhandener Musik einfach gesampelt, gechoppt und gelooped und eine eigene Interpretation davon gemacht haben. Aber aus diesem Dilettantismus, Einfallsreichtum und aus der Haltung, aus wenig viel zu machen, ist ja eben auch HipHop überhaupt geboren. Was für mich damals der Sampler, die Turntable und 4-Spur-Bandgerät und für die Generation davor die E-Gitarre, die Synthies oder Mehrspurbandmaschinen und Effekte waren, ist heute vielleicht der Laptop, der Internetzugang und ein YouTube-Account zum Ver – öffentlichen der eigenen Ideen. Die technischen Möglichkeiten haben sich verändert und dem entsprechend auch die Art Form, die daraus entsteht. Aber das Grundbedürfnis, dem eigenen Lebensgefühl einen Ausdruck über Musik zu verleihen, hat sich nicht verändert, und das ist letzten Endes ausschlaggebend. Wie das umgesetzt wird, ist dann schlussendlich zweitrangig. Was bleibt, ist die Emotion. Und da gibt es nach wie vor ganz viele tolle Sachen, und es hilft nicht, sich nur an den alten Werten festzuhalten. Offen bleiben und schauen, was alles noch so kommt! Es bleibt sowohl technisch als auch künstlerisch spannend und inspirierend!«

www.samonkawamura.com

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