Zurück in die 50er!

Moonshine Records Vintage-Tonstudio in München

Moonshine Records Vintage-Tonstudio

Musik der 50er-Jahre besitzt einen ganz speziellen Sound, der sich mit Plug-ins so gut wie nicht nachahmen lässt: kaum Höhen und wenig Bass, dafür ein sehr dichter Mittenbereich, der alle Signale mit mehr oder weniger Sättigungs- und Verzerrungsartefakten zu einem homogenen Gesamtwerk formt. Trotz der monofonen Aufnahmen fehlt es nicht an Tiefenstaffelung oder Räumlichkeit.

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Im Aufnahmeraum gibt es für Mikrofon-Enthusiasten einiges zu entdecken.


Spätestens seit dem Erfolg von Produktionen wie Amy Winehouse oder Duffy sind viele Musiker wieder sensibilisiert für alte Instrumente und Übertragungstechnik aus analogen Zeiten. Umso neugieriger machte uns die Nachricht, dass ein VintageStudio gerade frisch in München eröffnete. Wir haben Moonshine Records in einem der schicksten Viertel der Stadt, genauer gesagt in der Possartstraße in Bogenhausen, besucht.

Das Team setzt sich aus vier absoluten Technikliebhabern zusammen: Cheftechniker Thomas Klees, den Toningenieuren David Kehrle und Michael Rahm sowie Initiator und Studiobesitzer Christian Krüger. Als Christian mit 6 Jahren die Schallplattensammlung des Vaters durchstöberte, wurden Koryphäen wie Johnny Cash, Hank Williams oder Johnny Horton schnell zu seinen Favoriten. Um seinen Idolen möglichst nahe zu sein, spielte Christian während der 90er-Jahre in einer Rockabilly-Band. Doch trotz alter Gitarren und Amps klangen die Aufnahmen einfach nicht richtig. »Wenn man sich die CDs einiger Vintage-Labels anhört«, erklärt er, »nervt einen der Sound als Enthusiast und Authentik-Freak, obwohl die Band nicht mal was dafür kann. Unser Anspruch ist es, Aufnahmen zu produzieren, die man von denen der damaligen Zeit nicht unterscheiden kann, und ein im Vergleich zu historischen Aufnahmen absolut gleichwertiges Produkt zu bieten.«

Während es einige Vintage-Studios gibt, die sich oft mit »älterem« Equipment begnügen, hat sich Moonshine zum Ziel gesetzt, nur amerikanische Technik aus den 50ern zu verwenden. Hier findet man also keinen Mischmasch aus Epochen oder Herstellungsländern. Alles ist bis ins Detail originalgetreu nachgebildet, oder besser: alles ist original! Selbst die Studio-Verkabelung wurde ausschließlich mit originalem Material realisiert. In jahrelanger Recherche- und Sammelarbeit trug Christian ein riesiges Arsenal an Studio-Equipment zusammen, von Mikrofonen über reihenweise Outboard bis hin zu Band- und Vinylschnittmaschine. »Unser Setup hätte sich in damaliger Zeit auch nur ein halbes Dutzend der Studios leisten können. Es ist keine normale Broadcast-Station«, wirft David Kehrle ein.

Die Liebe zum Detail und Original erkennt man gleich beim Betreten des Studios. Ein Geruch von 60 Jahre altem Equipment steigt sofort in die Nase. Aus der Mono-Abhöre schallen eine wunderbar dreckige Blues-Gitarre und eine prägnante, mittenlastige Gesangsstimme. Es dauert eine Zeit, bis man kapiert, dass hier nicht eine alte Schallplatte läuft, sondern der Song gerade auf der anderen Seite der Studioglasscheibe live vorgeführt wird. Ein verblüffendes Sound-Erlebnis im Jahr 2016!

Weil fast 200 Röhren im Einsatz sind, verzichteten die Betreiber bewusst auf Heizkörper in den Räumen. Kein Computer, kein DAW-Controller! Der Chef zeigt uns stolz die originalen Autogrammkarten an der Wand: Willis Brothers, Cowboy Copas, George Morgan, Jimmy Dickens, Ernest Tubb und Tennessee Ernie Ford sehen nach dem Rechten.


Band und/oder Platte − alle Produktionen werden auf analoge Medien aufgezeichnet.


AUFNAHMERAUM
Bei einem typischen Band-Recording beginnt David nicht mit dem Schlagzeug, sondern mit der Mikrofonie für die Vocals. »Zu der Zeit war es nicht unüblich, nur ein oder zwei Mikrofone im Raum zu haben und dementsprechend die Instrumente hinter dem Sänger im richtigen Abstand zu positionieren. Als Hauptmikrofon kommt häufig das RCA 44 zum Einsatz, ein relativ einfach konstruiertes Bändchen, das bis auf einen Trittschalfilter keine weiteren Schalter besitzt. Hier liegt der Fokus nicht auf einem mondänen Höhenbild, sondern auf den tollen unteren Mitten mit weichem, rundem Sound, der besonders im Blues gefragt ist«, so David.

Der Nachfolger RCA 77 DX hat ein kleineres, modernes Bändchensystem. Hier kann man sogar über ein verstellbares, mechanisches Labyrinthsytem die Richtcharakteristik variieren. Neben der Niere ist in diesem Setup besonders die Kugel interessant, um mehrere Instrumente gleichzeitig abzubilden. Zudem ist ein dreistufiger Hochpassfilter an Bord, mit dem man auch dem Nahbesprechungseffekt entgegenwirken kann. »Nach dem 44 kamen zunächst die Versionen 77A und 77D, doch diese klangen relativ schlecht und waren wenig flexibel. Weitere Verbesserungen gipfelten dann im 77DX, das fortan Standard war und bis in die späten 60er-Jahre hergestellt wurde.«

In den 50ern benutzte man noch keinen Pop-Schutz, was nicht nur an der Bauform der Mikrofone sowie einem üblichen Mindestabstand von 20 cm zur Membran lag, sondern ebenso an der erstklassigen Gesangstechnik, bei der die Künstler harte Konsonanten absichtlich weich artikulierten. Der RecordingEngineer zitiert diesbezüglich kurz Frank Sinatra: »Ein Sänger muss heutzutage verstehen, dass das Mikrofon sein Instrument ist.« Die Amerikaner verwendeten einen Pop-Schutz erst, »als sie die ersten Neumann U47 importierten und feststellten, dass es sogar bei Sinatra ploppte. Von Altec-639-Mikrofonen wurde dann der Mittelkorb genommen, mit Schaumstoff ausgelegt und das Ganze auf das deutsche Kondensatormikrofon gesteckt. Fertig war der erste Pop-Schutz.«

Steht das Hauptmikrofon, geht es, wenn nötig, an die Stützen. In der Praxis muss man meist beim Kontrabass etwas nachhelfen. Da viele der Mikrofone mit der Richtcharakteristik »Acht« arbeiten, wird hierbei sehr viel Wert auf exakte Überprüfung der Phasenlage gelegt. Ein Allrounder bei Moonshine Records, so auch für Gitarren-Amps, ist das Altec 639. »Technisch ist das einzigartig, da sich im Korb zwei Mikrofone befinden: im unteren Teil eine dynamische Kapsel und darüber ein Bändchen. Über den einen dreistufigen Wahlschalter C(ombined)-D(ynamic)-R(ibbon) lassen sich die Schallwandler an die jeweilige Schallquelle anpassen. Für sehr impulsstarke Instrumente nehme ich das dynamische und bei eher druckstarken Quellen das Bändchen. Schade, dass es sowas heute nicht mehr gibt, erspart das doch so viel technischen Muckefuck im Nachhinein.«

Für Akustikgitarren hingegen verwendet David gerne ein Bändchenmikrofon am Steg des Instruments, etwa die Altec »Cokebottle«, welche die meisten Höhen liefere.

Auch für das Schlagzeug hat man ganz eigene Methoden entwickelt. »Bei der Musik brauchen wir hauptsächlich die Snare und die Hi-Hat. Bassdrum ist ohnehin genug drauf, wenn überhaupt eine vorkommt. Insofern machen zwei identische Wandlersysteme Sinn: eins vorne, eins seitlich − also ein bisschen à la Glyn Johns.«

Shure-Klassiker
Zwei Shure-Klassiker: Das S55 ist optisch ein wunderschöner Blickfang auf der Bühe, »… klingt aber nicht sonderlich toll und ist eher praktisch als Talkback.«

REGIE
Auf der anderen Seite der Glasscheibe führt die Wallbox in eine massive schwarze Recording-Konsole mit acht Eingängen. »Das Pult hat keine Aux-Sends, sondern werksmäßig nur zwei Ausgänge: Master und Monitor. Letz – terer dient als 8-Ohm-Ausgang mit hohem Pegel zum direkten Anschluss eines passiven Lautsprechersystems. Das schöne aber an den Pulten ist, dass man alles umbauen kann. Da ein zweiter Übertrager an Bord war, ließ sich ein weiterer Master-Out realisieren, beispielsweise um zwei Bandmaschinen gleichzeitig anzusteuern. So erzeugen wir auch durch Rückführen des Hinterbandsignals unser Slap-Delay. Den Monitor-Ausgang haben wir zu einem Line-Out mit 600 Ohm umgebaut, der die EMT 140-Hallplatte (1957) oder die EMT 240 im Nebenraum beschickt.«

»Standardmäßig verfügt die Konsole nur über drei Mikrofonverstärker«, erklärt David. »Die Eingänge haben wir so gelötet, damit wir verschiedene Eingangsimpedanzen, in diesem Fall 30, 150 und 600 Ohm, verwenden können.«

Rechts neben dem Mischpult kommen wir zum ersten Rack mit dem Verstärkersystem 41-B von RCA. Es handelt sich um einen sogenannten »Program Amp« inklusive Summierstufe. Das Gerät kann bis zu sechs MicPreamps beinhalten, von denen hier drei in die freien Line-Inputs der Konsole eingespeist werden. Obendrauf steht ein portables Mischpult vom gleichen Hersteller, »… das wir als Ersatzmischer oder zum Mischen von Effekten verwenden. Sehr schön für die 44er- Mikrofone!«

An der linken Wand geht es mit einem hohen Rack weiter, darin auch der Limiter BA5A von General Electric. »Den verwende ich bei der Aufnahme neben der Summe auch auf Einzelsignalen, wahlweise Kontrabass oder Vocals. Bei der Wiedergabe fahre ich oft nochmal die Summe mit einer leichten Limitierung drüber, was auch für den erforderlichen Pegel beim Plattenschnitt nötig sein kann. Auch wenn der BA5A ein reiner Limiter mit fester Attack- und programm – abhängiger Release-Zeit ist, ist er äußerst flexibel und auch bei hohen Kompressionsgraden beinahe unhörbar. Ein sehr sauberer Vari-Mu, der nur sehr schwer Pumpen mit sich bringt und absolut gleichwertig zu einem Fairchild 660 ist.«

Direkt unter dem Limiter ist ein Equalizer eingeschraubt, der ursprünglich nicht rein für Musikproduktion gedacht war, sondern damals zum Entzerren von Telefon-Lines in Broadcast-Studios verwendet wurde. Im Stile eines Pultecs kann er Höhen bei 10 oder 15 kHz anheben und besitzt ebenso simple Regelmöglichkeiten für den Bassbereich.

Aus der gleichen Serie stammt die FilterEinheit darunter. Ein Entzerrer mit einem Hi-Cut bis 100 Hz und einem Lo-Cut bis 5 kHz. Mit diesen Filtern 2. Güte erzeugte man frü- her bei Hörspielen künstliche Tiefenstaffelung, »… wird von uns aber nur selten verwendet, zumal wir im Bassbereich selbst beim Plattenschnitt kaum Probleme bekommen. Das liegt aber daran, dass wir nicht mit unnatürlichen Signalen, wie Synthesizern umgehen müssen. Höhen hingegen muss man sich bereits bei der Aufnahme mit dem richtigen Mikrofon und der passenden Posi – tion erkämpfen. Dann kommt man auch ohne Equalizer klar.«

In diesem Studio läuft alles mono, deshalb hängt auch nur ein Lautsprecher über der Konsole. David betont: »Wenn die Tiefe und Räumlichkeit gut abgebildet sind, fällt es oft gar nicht auf, dass es sich um Mono-Aufnahmen handelt.« Und man darf nicht vergessen, dass eine Mischung als separater Arbeitsschritt, so wie es heute üblich ist, in den 50er-Jahren nicht existierte − die Aufnahme ging direkt auf Band oder Platte.


Mix-Konsole und Outboard wurden nur mit originalen Ersatzteilen repariert.


AB AUFS ANALOG-MEDIUM
Insgesamt befinden sich vier Bandmaschinen im Studio − einmal Ampex, dreimal Presto. Die Ampex 403 steht in unmittelbarer Nähe links von der Konsole. »Sam Phillips hatte die als Slapback-Echo im Schrank bei Sun Records eingebaut«, wie Christian herausgefunden hat. Bei Moonshine übernimmt sie den gleichen Aufgabenbereich. Mit den zwei Abspielgeschwindigkeiten lässt sich die Verzögerungszeit des Slap-Effekts variieren.

Studiotechniker Thomas Klees steckte wochenlange Restaurationsarbeiten in eine der beiden Presto-Bandmaschinen, angeliefert in einer fast verfaulten Holzkiste, in der sie Jahrzehnte in einer amerikanischen Scheune vegetierte. Neue Motoren, Spulen, Andruckrolle − ein Komplettprogramm, bei dem die Ersatzteile im Original erst einmal gefunden werden mussten.

Mit der kleinen Bandmaschine Presto R-27 wurden ebenfalls frühe Aufnahmen bei Sun Records gemacht. »Man glaubt es kaum«, fährt Christian fort, »aber es handelt sich um ein absolutes Profigerät, das 1951 um die 970 Dollar gekostet hat. Dafür hätte man sich damals auch ein Auto kaufen können.« Einschränkungen hätte die R-27 lediglich bei den Höhen und Bässen, da der Verstärker weniger hermacht als jener der großen R-11. Zudem besitzt die Maschine nur einen Input und somit keine Misch-, geschweige denn einer Schnittfunktion. Beim Spulen kann man nicht einmal den Kopf vom Band wegklappen, was natürlich zu mehr Verschleiß führt. Ein System, das man damals gerade noch mit Batterie betreiben konnte. »Dennoch klingt sie im Vergleich zur Großen etwas schrulliger, was einigen Produktionen sehr gut tut, wie wir gehört haben«, schwärmt Engineer David Kehrle. Der Chef des Studios erklärt abschließend: »Bing Crosby hat sich bei Ampex Mitte der 50er-Jahre eingekauft und durch diese Finanzspritze Presto quasi plattgemacht. Heute kennt die Firma kaum noch jemand.«

Moonshine verwendet nur 1/4-Zoll-Bänder aus der damaligen Zeit, die »NOS« (NewOld-Stock) und noch eingeschweißt sind. »Selbstverständlich macht es einen Unterschied, ob man neue oder alte Bänder verwendet«, erklärt David. »Neues Bandmaterial ist deutlich perfekter und erlaubt durch die feinere Materialstruktur höhere Pegel. Auf unseren Maschinen bekommt man den besten Sound mit den originalen Bändern. Der Nachteil ist, dass man im Durchschnitt die Hälfte wegschmeißt, da sie verklebt sind.«

Da die Künstler ihre aufgenommenen Songs sehr wahrscheinlich nicht selbst vom Band abspielen können, bietet das Studio eine nachträgliche Digitalisierung mit 192 kHz in Pro Tools HD an. Für echte Puristen allerdings geht es nach dem Band weiter auf die Schallplatte.

Auch auf dem »Record Cutter« liest man wieder den Namen der Firma Presto aus New Jersey. Das Modell 6N kann auch ohne Umweg direkt aus dem Mischpult auf Acetat schneiden. Der vorgeschaltete Verstärker besitzt lediglich einen RIAA-Filter, also eine standardisierte, leichte Bassabsenkung. Da ohnehin nur mono geschnitten wird, ist eine Begrenzung des Seitensignals überflüssig. Nur wenige Augenblicke nachdem der Rohling auf dem Plattenschneider liegt, kann der Transfer beginnen. Es ist danach nicht mehr zu unterscheiden, ob die Platte aus der heutigen Zeit oder den 50ern stammt.

Das komplette Studio läuft selbstverständlich auf 110 Volt, doch auch über die Netzfrequenz musste sich Christian Gedanken machen. »Auf dem Record Cutter liefen die Platten anfangs zu langsam. Das amerikanische Stromnetz arbeitet auf 60 Hertz, in Europa hingegen auf 50 Hertz. Nach langer Recherche und Einbau eines entsprechenden Frequenzwandlers stimmte dann auch die Drehzahl.«

Bei dieser hoch interessanten Signalkette stellen wir abschließend natürlich die Fra – ge an David, welches Gerät wohl am meisten für den 50er-Sound verantwortlich ist? »Die Limitierung von hohen und tiefen Frequenzen entsteht hauptsächlich durch die Bandmaschine. Würde man direkt nach der Konsole digital aufnehmen, wäre der Frequenzgang wesentlich linearer und luftiger. Die Vorstellung, dass alte Mikrofone und Vorverstärker alt klingen, ist zwar weit verbreitet, aber falsch. Der Haupt-Sound kommt von Band − das war auch schon damals der Flaschenhals. Manche Maschinen schneiden bei etwa 6 oder 7 kHz hart ab. Jedoch sind das keine Informationen, die man für diese Musik bräuchte.«

»Und wenn mal etwas rauscht, dann sind es die Gitarrenverstärker selbst«, merkt Christian an. Doch auch das gehört zu einer authentischen Abbildung des Klangs, und ausschließlich darum geht es hier.

www.moonshinerecords.de


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>> Recording-Kult und Prince Special <<

Für das Thema Recording-Kult haben wir Studio-Legende Al Schmitt getroffen und waren in denAbbey Road Studios, um uns ein paar edle Teile des dortigen Mikrofonparks anzuschauen. Engineers aus deutschen Studios zeigen, wie man heute mit echtem Vintage-Gear aufnimmt! In unserem Prince-Special widmen wir unsdem Sound, der Musik und der Person Prince,der die Musikwelt weit über Minneapolis hinaus geprägt hat!

 

Weitere Themen:

  • Loudness War − Interview mit Lautheitsforscher Rudi Ortner
  • Focusrite Clarett 8Pre − Thunderbolt-Audio-Interface im Test
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