Star-Mixer David Wrench über das neue Album

Mixpraxis: The XX – I See You

(Bild: Richard Ecclestone)

Das Jahr 2017 war kaum zwei Wochen alt, da erschien bereits der erste aussichtsreiche Kandidat fürs Album des Jahres: Auf I See You bringen The XX die introvertiert-minimalistischen Klangatmosphären ihrer ersten beiden Alben auf die große Leinwand. Die aufwendige Produktion bildet einen angemessenen Rahmen für die vollen, seidigen Vocals der Gitarristin Romy Madley Croft und des Bassisten Olivier Sim. Einen Großteil der musikalischen Begleitung liefert der Schlagzeuger, DJ, Programmierer und Keyboarder Jamie Smith aka Jamie XX mit Samples von Drake, mittelalterlichen Gesängen und anderen Quellen, gewürzt mit allen möglichen Einflüssen wie Trap, House, Electro, Shoegaze und Rock.

Die eisigen Klanglandschaften und die unterkühlte Atmosphäre von I See You müssen eine willkommene Erfrischung im heißen Sommer Australiens gewesen sein, wo erstmals ein Album der Briten die Spitze der Charts erklomm. Weltweit waren die Kritiker größtenteils euphorisch, obwohl − wie so oft − ein wichtiger Aspekt kaum Erwähnung fand bzw. nur unbewusst wahrgenommen wurde: der fantastische Sound des Albums, der die ersten beiden Werke von The XX weit hinter sich lässt. Das Klangbild ist von einer außergewöhnlichen Finesse, Größe und Tiefe, voll weiter Hallräume und subtiler Delay-Effekte, und bildet die perfekte Bühne für die melancholisch-romantische Stimmung der meisten Songs. Dieses Album hat Format und Klasse wie nur wenige Werke dieser Tage.

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I see You ist ein Werk von einzigartiger künstlerischer Vision, das sehr fokussiert und unter hohem Aufwand über einen zweijährigen Zeitraum ausgearbeitet wurde. Die Sessions fanden in New York, Los Angeles, Texas, Reykjavik und den RAK Studios in London statt, und beim Anhören des Endresultats fragt man sich, welche magische Zutat wohl den großen Fortschritt gegenüber den Vorgängeralben bewirkt haben mag. Gewiss spielten die hochrangigen Gastmusiker eine Rolle, darunter der Cellist Peter Gregson und keine Geringere als Laurie Anderson an der Viola sowie die australische Schlagzeugerin Stella Mozgawa, bekannt von der Band Warpaint, die auf Say Somethig Loving spielt. Auf dem Opener Dangerous hört man außerdem Saxofon- und Trompetenklänge, die von Hal Ritson heftig durch die Mangel gedreht wurden, der zuvor schon mit Dizzee Rascal, David Guetta und Katy Perry gearbeitet hat.

Allerdings sind diese Gastmusiker nur für einen relativ kleinen Teil des Gesamt-Sounds verantwortlich. Prägend für die majestätischen Klanglandschaften von I See You sind drei Namen: Zuallererst zu nennen wäre Jamie XX, der alle drei Alben, die die Band bisher veröffentlicht hat, tontechnisch betreute. Der zweite Name wäre Rodaidh McDonald; der schottische Produzent und Toningenieur hatte das Debut XX (2009) gemeinsam mit Jaimie XX aufgenommen und gemischt und war Mix-Engineer des Nachfolgers Coexist (2012). McDonald, der schon Größen wie Adele und Bobby Womack produzierte, ist auf dem neuen Album wieder gemeinsam mit Jamie XX als Co-Engineer und Co-Producer gelistet.

Die klanglichen Unterschiede zu den Vorgängeralben dürfte vor allem aber der Dritte im Bunde bewirkt haben, der auf I See You erstmals mit The XX arbeitete: der britische Star-Mixer David Wrench.

The XX

SPÄTZÜNDER

Mit 45 Jahren ist David Wrench gegenwärtig einer der hippesten und gefragtesten Mix-Engineers Großbritanniens. In den letzten Jahren hat er Alben von Bloc Party, Bombino, Beth Orton, Hot Chip, Glass Animals, Jungle’s Jungle und FKA Twigs gemischt, die allesamt für Aufsehen sorgten und internationale Chart-Erfolge feierten. Viele der Künstler, mit denen Wrench arbeitet, haben einen Hang zu experimentellen elektronischen Sounds, und The XX sind keine Ausnahme.

Wrenchs eigene Karriere verlief alles andere als geradlinig; zum Mix-Engineer wurde er erst relativ spät. Mit Studiotechnik kam er erstmals als Teenager in Berührung, als ein gewisser Gorwel Owen, der später als Produzent der walisischen Bands Super Furry Animals und Gorky’s Zygotic Myci bekannt werden sollte, sein Lehrer war und ihn in sein Studio mitnahm, wo er ihm zeigte, »wie das alles funktioniert«. Doch statt Toningenieur zu werden, konzentrierte sich Wrench die nächsten zehn Jahre darauf, sich als Künstler zu verwirklichen. Als Sänger und Keyboarder veröffentlichte Wrench drei Soloalben, das erste 1997 unter dem Titel Blow Winds Blow. Zuletzt als Künstler in Erscheinung getreten ist er 2010 zusammen mit Julian Copes Band Black Sheep mit Spades & Hoes & Plows, einem Album mit politischen Folksongs in einem rauen Sound, fernab von niedlichem Folk- Gedudel.

Doch die Gleichgültigkeit der Welt gegenüber seiner Musik gab Wrench zu denken. Mit Ende der 90er, kurz vor seinem 30. Geburtstag, entschloss er sich, einen Job als Engineer im Bryn Derwen Studio in der Nähe von Bangor anzunehmen.

»Eigentlich wusste ich nicht viel über Tontechnik«, erinnert sich Wrench, »also hab ich’s mir selbst beigebracht. Ich habe Sachen mit vielen verschiedenen Mikrofonen abgenommen und so herausgefunden, was funktioniert und was nicht. Sechs Monate lang habe ich mit lokalen Bands gearbeitet, bis ich meine erste richtige Platte mit einem unglaublichen Songwriter namens Jackie Leven aufnahm. Das erste Album, das wir gemeinsam gemacht haben, war Defending Ancient Springs (2000), und letztlich habe ich 14 Alben mit ihm aufgenommen!«

Wrench arbeitete noch einige Jahre im Bryn Derwen, wo er sich einen Ruf als einer der angesehensten Produzenten von Musik in walisischer Sprache erarbeitete; 2007, 2009, 2010, 2011 und 2012 erhielt er den »BBC Welsh Radio Producer of the Year«-Award. Daneben mischte er gelegentlich Projekte für andere Künstler, und es war insbesondere sein Mix des preisgekrönten Albums Swim (2010) von Caribou, der ihn in die Top-Liga der Mix-Engineers katapultierte.

Dabei ist sein eigener künstlerischer Ansatz alles andere als Mainstream: Seine Arbeitsweise auf Spades & Hoes & Plows nennt er selbst »anti-recording«, und seine Singles aus den frühen Nullerjahren hatten Titel wie Superhorny und Fuck You And Your War On Terror. Das übliche Hitparadenfutter ist bis heute nicht sein Ding, und so arbeitet er am liebsten mit Künstlern, die gerne experimentieren und Grenzen überwinden möchten. Wrench glaubt, dass es vor allem sein bunter Geschmack und seine Vielseitigkeit als Mixer sind, die seine Kunden an ihm schätzen.

»Ich bin nicht der Typ, der den Sound aufpoliert und so geschmeidig wie möglich macht«, erklärt er. »Ich mag es, wenn Sachen aus dem Mix hervorspringen. Ich will, dass es aufregend klingt. Ich mag keine Mixes, die allzu geschmackvoll sind. Ich mag es, wenn Sachen im Mix ein kleines bisschen unausgewogen wirken − nicht unbedingt falsch, aber in einer Lautstärke oder Position, die du instinktiv nicht wählen würdest, oder höhenreicher, als du es dir vorstellst. Ich mag es, wenn Elemente im Mix sich ein wenig aneinander reiben, und ich nehme mal an, dass die Leute deswegen zu mir kommen.«

FLUCHTPUNKT LONDON

Bis vor zweieinhalb Jahren lebte Wrench in Wales und reiste nach London zu den Strongroom Studios, wenn seine Kunden der Mix-Session beiwohnen wollten. Doch mittlerweile ist Wrench nach London umgezogen und arbeitet in seinem eigenen Studio. »Ich habe Menschen um mich gebraucht«, erklärt Wrench, »und es ist für die Leute einfacher hierher zu kommen, wenn ich Mixes fertigstelle. Außerdem ist mir in Wales langsam der Platz ausgegangen, weil ich mir so viele Sachen zugelegt habe. Ich mische immer noch in-the-box, aber ich habe eine Menge Outboard und Synths sowie eine Halbzoll-Bandmaschine. Als Abhöre verwende ich Neumann KH-310A-Lautsprecher mit dem Neumann-Subwoofer und ein Paar Unity Audio ›The Rock‹-Speaker, außerdem verwende ich das Pure Radio immer noch recht häufig [Pure ist eine britische Marke für Digitalradios; Anm. d. Übers.]. Ich habe einen Laptop mit einer Pro Tools Native HD-Box und ein Apogee Symphony I/O, was gut zu funktionieren scheint. Inzwischen mische ich meistens in meinem eigenen Studio, weil ich hier den Sound kenne. Es kann ein paar Tage dauern, bis ich mich an den Sound eines anderen Studios gewöhnt habe.«

Nichtsdestotrotz hat Wrench I See You komplett im Londoner RAK Studio 3 gemischt, weil es für die Band eine gewisse Kontinuität bedeutete, denn hier wurden die Aufnahmen zum Album abgeschlossen. »Außerdem war es so der gesamten Band besser möglich, beim Mix anwesend zu sein. Ich habe das Album über drei Wochen im Juli 2015 gemischt. Insgesamt waren es 14 oder 15 Tracks, also waren es im Durchschnitt anderthalb Tage pro Track. Ich habe den Mix auf ein gewisses Level gebracht, und dann ist Jamie dazugekommen, hat es sich angehört, und wir haben darüber geredet. Mit seinen Kommentaren habe ich dann weitergearbeitet, und am Ende des Tages sind auch Romy und Oli reingekommen, um mir Feedback zu geben, das ich dann ebenfalls eingearbeitet habe. Rodaidh [wird ›Roddy‹ ausgesprochen] stieß auch manchmal dazu.«

DIE SUCHE NACH ZUSAMMENHALT

Wrench erklärt, man habe ihm keine großen Visionen als Vorgaben für seine Mixes präsentiert. »Hauptsächlich sollte ich dafür sorgen, dass es sich wie ein Album anhört und anfühlt. Sie hatten über einen langen Zeitraum immer wieder daran gearbeitet, und zwischen den Tracks gab es schon gewisse Unterschiede im Sound. Wichtig war, dass der Bassbereich satt und kompakt klingt, aber mein Hauptfokus lag darauf, dass die Vocals richtig gut klingen und nach vorne kommen. Das Album sollte interessant klingen und eine eigene Identität haben, gleichzeitig aber auch in Amerika funktionieren und im Radio gut klingen. Daher war es sehr wichtig, die Vocals hervorzuholen. Letztlich habe ich für die Vocals einen Trick verwendet, der auf dem ganzen Album funktionierte.«

Wie der genau funktioniert, werden wir gleich noch hören, es sei aber bereits verraten, dass dazu bestimmte Outboard-Geräte vonnöten waren. Denn obwohl Wrench größtenteils im Rechner mischt, spielte Outboard eine entscheidende Rolle für den Gesamtsound von I See You. Auch wurde für einige Tracks das 60-Kanal Neve VRP-Legend-Pult eingesetzt.

»An Outboard habe ich auf diesem Album Sachen eingesetzt wie den Eventide H949, Roland SDD320 Dimension-D-Chorus, AMS RMX16 [Reverb], Mutron BiPhase [Phaser], ein japanischer Federhall, die echte EMT 140- Hallplatte des Studios und das Roland RE- 201 Space Echo sowie ein Binson Echorec EC3 für Delays. All diese Outboard-Geräte modulieren den Sound ein wenig und fügen ein gewisses Zufallselement hinzu, und dadurch klingt die Musik lebendiger. Im Vergleich dazu sind Plug-ins sehr vorhersehbar. Diese Outboard-Geräte habe ich auf allen Songs für ähnliche Effekte verwendet, nur mit jeweils etwas unterschiedlichen Einstellungen.«

Die generelle Vorgehensweise sah laut Wrench so aus, dass Jamie XX und/oder McDonald Stems im WAV-Format aus ihren Apple-Logic-Sessions exportierten, die dann Wrenchs Assistentin Marta Salogni in eine Pro-Tools-Session importierte. »Sie saß in einem anderen Raum in den RAK Studios und hat die Sessions für mich vorbereitet, indem sie alle Spuren gesäubert und Clicks entfernt hat. Außerdem hat sie überprüft, dass die kombinierten Stems mit dem Rough-Mix übereinstimmten, den ich für jeden Song bekommen habe. Sie hat mir Pro-Tools-Sessions übergeben, die genau so angelegt waren, wie ich sie haben wollte, damit ich sofort mit dem Mix beginnen konnte.

Die ersten ein, zwei Stunden habe ich darauf verwendet, die Lautstärkeverhältnisse ungefähr einzustellen, und dann bin ich ins Detail gegangen. Ich arbeite mit Maus und Tastatur und verwende eine Menge Volume-Automation. Ich gehe die Session Spur für Spur durch, justiere jeweils den Pegel und verwende überall ein bisschen EQ, um eine grundsätzliche Klangbalance zu schaffen. Weil wir die EMT 140-Hallplatte angeschlossen hatten, habe ich auch schon angefangen, sie per Sends zu beschicken. Das ganze Outboard hatte ich permanent mit dem Audio-Interface verkabelt, sodass ich es auf Aux-Tracks in der Pro-Tools-Session hatte. Anschließend habe ich die Outboard-Effektspuren in Pro Tools aufgenommen, damit sie permanent in der Session bleiben.«

SAY SOMETHING LOVING

Um seine Vorgehensweise beim Mix von I See You zu illustrieren, suchte sich Wrench den zweiten Song des Albums, Say Something Loving, aus. »Es war der komplexeste und interessanteste Mix. Außerdem habe ich ihn teilweise auf dem Neve-Pult gemacht.« Dagegen war der Mix der ersten Single On Hold weitaus einfacher, zumal er vollständig im Rechner gemacht wurde. Seine Vorgehensweise bei Say Something Loving, so Wrench, sei jedoch ähnlich wie bei I Dare You, was wahrscheinlich die nächste Single wird.

Auf den ersten Blick ist an Wrenchs finaler Pro-Tools-Mix-Session von Say Something Loving nichts Ungewöhnliches zu erkennen. Sie umfasst insgesamt 69 Spuren; von oben nach unten sind das: 12 Schlagzeugspuren, 6 Tom-Tracks, 14 Percussion-Spuren, 3 Bass-Tracks, 5 Gitarrenspuren, 10 Spuren mit Loops und Samples, 3 Spuren mit Strings und Synthesizern, 17 Gesangsspuren, ein Track für die Latenzkompensation und die Stereosumme. Elf der zwölf Schlagzeugspuren am oberen Ende sind mit »DESK« markiert, um zu dokumentieren, dass diese durch das Neve VRP-Pult liefen. Die ursprünglichen Schlagzeugspuren wurden, wie alle unbenutzten Spuren, aus der Session entfernt und auf die Track-List gesetzt.

Wrench erklärt, warum die Schlagzeugspuren durchs Pult liefen: »Jamie hatte eine bestimmte Lautstärkebalance im Kopf und wollte bei den Drums selbst mit anpacken, d. h. er wollte die Pegel von Hand mit den Fadern justieren und nachführen. Darauf hatte ich ebenfalls Lust; außerdem wollte ich den EQ des Pults nutzen und damit den EQ ersetzen, den ich vorher im Rechner benutzt hatte. Ich dachte mir auch, dass das Neve-Pult den Schlagzeug-Sound ein bisschen andicken würde. Also haben wir die Drums aufs Pult gelegt und in Gruppen aufgeteilt, anschließend haben wir aber alle Einzelspuren in Pro Tools zurück geroutet. Wir haben auch den Rest des Mixes als Stereopaar aufs Pult gegeben, damit wir den Schlagzeug-Sound im Kontext beurteilen konnten. An Outboard habe ich auf den Drums u. a. einige Kompressoren eingesetzt, wie den Fairchild 670 und einen Urei 1176 sowie Hall von der EMT 140. Einige der Reverbs auf den Drums kamen aber schon von der Produktion, d. h. sie waren bereits da.

Beim Mix war eine Menge Bearbeitung nötig, damit die Drums richtig in den Song passen; anschließend habe ich in Pro Tools nochmals an den Spuren geschraubt. Auf der ersten Kick-Spur ist der SPL Transient Designer, um ein bisschen mehr Attack herauszuholen, und mit dem Pro Tools EQ III 7-Band-EQ habe ich noch weiter den Klang bearbeitet. Der EQ III war lange mein Haupt-EQ. Während der Mixes für dieses Album habe ich aber den FabFilter ProQ2 ausprobiert und mochte ihn so sehr, dass er nun mein Standard-EQ ist. Auf der Kick-Spur ist außerdem ein Tiefpass, und nachdem wir die Drums durchs Pult geschickt hatten, haben wir noch eine 808-Kick hinzugefügt, weil die Kick immer noch nicht ganz richtig klang. Insgesamt gibt es daher fünf Kicks verschiedener Prägung, was heute recht üblich ist. Es ist aber wichtig, dass man darauf achtet, dass sie alle in der Phase angeglichen sind.

Die Spur ›building drums‹ ist die Haupt-Snare mit einem Percussion-artigen, Trap- ähnlichen Sound [Trap ist ein Sub-Genre des Hip-Hop; Anm. d. Übers.]. Da ist eine Menge Hall drauf; das hat alles Jamie programmiert. Ich habe zwei EQs darauf eingesetzt, den ProQ2 und den EQ III. ›Hypedrums‹ klingt fast wie Mundpercussion, und dann folgen eine Reihe von Hi-Hat-Spuren. Darunter kommen die Tom-Tracks. Keine der einzelnen Tom-Spuren ist bearbeitet, aber sie liefen durch den [Eventide Harmonizer] H949 mit einer Art gepitchtem Delay, das ich von Hand manipuliert habe, als ich es in Pro Tools aufgenommen habe. Alle diese Tom-Spuren laufen durch die Tom-Subgruppe, auf der ich so einige Plug-ins eingesetzt habe: UAD Thermionic Culture Vulture fügt etwas Distortion hinzu, der EQ III 7-Band-EQ arbeitet als Hochpass und nimmt obenrum ein bisschen was weg, der UAD LA-2A komprimiert etwas, und die UAD Studer A800 emuliert den Sound einer Bandmaschine und macht etwas Sättigung. Die Toms klangen nicht so recht wie ein Teil des Kits, also mussten wir künstliche Ober – töne erzeugen, damit sie sich einfügten.

Weiter unten sind Stella Mozgawas Percussion-Spuren. Sie ist eine unglaubliche Schlagzeugerin mit einem ganz eigenen Feel. Alles, was ich verwendet habe − und auch nur auf manchen von ihren Spuren −, waren der Pro-Q2- und EQ-III-Equalizer. Auf der Spur ›Cut Up Percussion‹ war auch schon eine Menge Hall drauf. Die Becken haben wir tatsächlich erst beim Mix aufgenommen; Jamie hat sie eingespielt. Die beiden Beckenspuren gehen auf die Gruppenspur ›Cym OD Bus‹, wo der Pro-Q2, Waves Fairchild und ein Valhalla Vintage Verb drauf sind. Der [Fairchild] 670 kontrolliert die Pegel ein bisschen. Ich liebe die Valhalla-Reverbs; die fügen sich echt gut in den Mix ein.«

BASS, GITARREN, SYNTHS & LOOPS

Nachdem er seine Schlagzeugbearbeitung beschrieben hat, widmet sich Wrench dem, was man heute gemeinhin als ›the music‹ bezeichnet: Bass, Gitarren, Synths und Loops. »Es gibt eine Bass-DI-Spur, eine Bass-Amp-Spur, auf der ich den EQ III habe, und beide gehen auf eine Bass-Gruppenspur, wo ich einen Waves C4-Multiband-Compressor und den PSP Master Q2 Equalizer im Insert hatte. Ich verwende gern Multibandkompression auf dem Bass. Manchmal willst du die Bassfrequenzen unter Kontrolle bekommen, ohne den Noten den Biss zu nehmen, und manchmal willst du den Biss kontrollieren, ohne die Bassfrequenzen zurückzunehmen. Und dafür ist der C4 super. Der PSP-EQ zieht ein paar störende Frequenzen raus, einige Resonanzen, die falsch klangen.«

Wie in den Track-Namen angedeutet, wurde die elektrische Gitarre mit einem Shure SM57 und einem Neumann U87 aufgenommen. Wrench: »Ich habe die SM57-Gitarre auf eine neue Spur namens ›Guitar Distortion‹ kopiert und dort mit dem UAD Ibanez Tube Screamer TS808 zusätzliche Verzerrung hinzugefügt, um der Gitarre mehr Biss zu geben. Die Spur ›Guitar Processed Layers‹ wurde von der Band in Logic mit allen möglichen Effekten bearbeitet. Dafür habe ich den EQ III als Equalizer verwendet. Die vier Gitarrenspuren gehen auf eine Gitarren-Gruppenspur, auf der ich wieder den EQ III hatte, damit die Gitarren sich in den Mix einfügen.

Auf dem Song gibt es ein kurzes Sample von ›Do You Feel It‹ von Alessi, das bearbeitet und geloopt und erweitert wurde; das sind die Loop-Tracks in der Session. Viele davon sind nur Klangschnipsel, die an manchen Stellen eine Art Hintergrundstimmung erzeugen. Auf den beiden Haupt-Loop-Spuren habe ich den PSP Master Q2 eingesetzt, der für etwas Sättigung und ein kleines bisschen Limiting sorgt. Der ›Loop Plate‹-Track ist eine Aufnahme der EMT 140-Hallplatte, auf die ich bestimmte Teile der Loops gegeben habe. Auf drei der Loop-Tracks hat der EQ III einen 6-dB-Boost bei 300 Hz, der für mehr Wärme sorgt. Auf allen Loop-Tracks ist intensive Pegelautomation, und sie gehen alle auf die Loop-Gruppenspur. Zuletzt kommen noch eine Synth-Strings-Spur mit dem EQ III, der bei 1 kHz anhebt, damit sich die Spur durchsetzt, und darunter zwei Synth-Pads. Die Spur namens ›M8‹ ist mit dem Waves S1 im Stereobild verbreitert worden.«

LEAD-VOCALS

Damit kommen wir zu den Lead-Vocals und Wrenchs »Trick«, mit dem er sie so großartig aus dem Track hervorhob. »Oli und Romy sind brillante Sänger, aber ich musste ziemlich hart arbeiten, damit sie für diesen Track passend klingen. Was ich also getan habe, war, die EMT 140 auf einem eher kurzen Setting zu verwenden. Außerdem habe ich so ziemlich jeden Vocal durch den [Eventide Harmonizer] H949 gejagt, und zwar zweimal, weil es ein Mono-Gerät ist. Beim ersten Mal habe ich die Tonhöhe leicht nach oben verschoben, vielleicht 2 Cent, und beim zweiten Mal leicht nach unten, wieder 2 Cent, und das Effektsignal habe ich jeweils auf separate Spuren aufgenommen, die ich rechts und links gepannt und 19 dB leiser zum Main-Vocal hinzugemischt habe. Das hat den Sound auf subtile Weise dicker gemacht. Das hat fürs ganze Album funktioniert. Du siehst die H949- und Plattenhall-Spuren unter Olis Main-Vocal. Auf der Plattenhall-Spur ist ein EQ III und ein Waves Renaissance DeEsser. Diese bearbeiteten Vocal-Tracks habe ich dann zum trockenen Main-Vocal hinzugemischt.

Olis trockenen Main-Vocal habe ich mit dem PSP Master-Q2-EQ bearbeitet, um ein paar Frequenzen rauszuziehen, dahinter kommen ein UAD Summit Audio TLA 100 Compressor, der [FabFilter] Pro-Q2 EQ und schließlich der [Waves] Renaissance DeEsser. Außerdem gibt es auf Olis Main-Vocal einen Send auf das »UAD AMS RMX16«-Plug-in [Reverb]. Es gibt ein paar Duplikate von Olis Vocals, die allerdings sehr kurz sind; die haben wir einfach rübergezogen, daher wurde auch die Volume-Automation mit kopiert. Weiter unten siehst du Romis trockenen Vocal und darunter wieder die Effekt-Prints vom H949 und der EMT-Platte. Ihre trockene Stimme habe ich mit dem Pro Q2, dem Waves Fairchild 660 Compressor , dem PSP MasterQ2-EQ und dem Renaissance DeEsser bearbeitet.

Außerdem gibt es ein paar Backing-Vocals am Ende des Songs, wo Oli und Romy jeweils kurz singen; auf denen habe ich den EQ III und den Renaissance DeEsser.«

FINALE

»Fast ganz unten in der Session gibt es einen Track namens ›Delayed GRP‹. Weil das Schlagzeug leicht verzögert war, nachdem es durch das Pult gelaufen und in die Session zurückgespielt wurde, musste ich aufpassen, dass es in der Session keinen Versatz gab. Das bedeutete, dass ich alles, was nicht durchs Pult gelaufen war, verzögern musste, damit es zu dem passte, was durchs Pult gelaufen war. Also habe ich alles, was nicht durchs Neve-Pult gelaufen war, auf diese ›Delayd GRP‹ Gruppenspur gelegt, auf der ich zwei »Time Adjust«-Plug-ins hatte.

Ganz unten in der Session ist mein Master-Track, den ich als File ausgespielt habe. Die fünf Plug-ins darauf sind meine übliche Summenbearbeitung, die ich auf allem verwende, das ich mische. Zuerst kommt ein PSP Master-Q2-EQ, damit habe ich auf diesem Track bei 50 Hz und bei 400 Hz ein bisschen angehoben sowie um 2 dB bei 11,5 − 12 kHz. Dann kommt der Waves SSL Compressor, den ich für verschiedene Song-Abschnitte automatisiert habe. Hier ist er auf eine recht langsame Attack und eine schnelle Release eingestellt, mit einer Ratio von 2:1. Als Nächstes folgt der Waves Linear Phase Multiband-Kompressor, der den Track echt zusammenhält. Dann kommt ein weiterer PSP Master-Q2-EQ, der bei 200 Hz und 2,5 kHz ein bisschen was rausnimmt und bei 8 kHz anhebt. Der Waves L3 Limiter ist nur zum Anhören; den nehme ich raus, wenn ich den Song fürs Mastering ausspiele.

Ich verwende zwei Kompressoren, weil ich den Pegel eines Kompressors nachregeln kann, bevor er in den zweiten geht. Der SSL geht also [je nach Songabschnitt] unterschiedlich stark in den Multiband, was mir erlaubt, die Gestalt des Songs etwas besser zu formen. Manchmal macht es auch einen Unterschied, ob der EQ vor der Kompression oder nach der Kompression regelt, daher verwende ich hier zwei Instanzen des PSP EQ.

Die Session war in 96 kHz/24 Bit aufgenommen. Ich mag es wirklich, mit 96 kHz zu arbeiten, weil ich finde, dass du so mehr Tiefe und Details erhältst. Es hebt den Sound auf ein höheres Level, insbesondere wenn du Reverbs aufnimmst, wie ich es in diesem Fall getan habe. Ich bin schon ein ziemlicher Fan von 96 kHz; es klingt super.«

Was auf I See You definitiv zutrifft. Wenngleich es zu kurz greifen würde, ein technisches Detail wie die hohe Abtastrate als Grund zu vermuten. Viel wichtiger für das Endresultat ist das Zusammenspiel der Talente: Die magische Kombination aus dem »XX Faktor« und Wrenchs Sinn für das richtige Maß an Klangpolitur.

 

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