Vom Film zur Musik

Mixpraxis – John Carpenter Lost Themes

Der Sprung zum Film ist für Musiker nichts Ungewöhnliches. David Bowie, Madonna, Sting, Alanis Morissette, Björk, Bob Dylan, Debbie Harry, Cher, Courtney Love, Tom Waits … sie alle haben sich als Schauspieler versucht. Manche, wie David Byrne, Bob Dylan, Madonna und Rob Zombie, haben sogar selbst Regie geführt. Den umgekehrten Weg haben nur wenige beschritten. Steve Martin ist ein versierter Bluegrass-Zupfer, Jack Black rockt mit Tenacious D, Johnny Depp spielt immer mal wieder Gitarre bei prominenten Musikerfreunden, und David Lynch hat einige bemerkenswerte Alben aufgenommen. Nun also John Carpenter.

(Bild: Alan Howarth, Phil D'Angelo)

Mit Ende 60 will John Carpenter seiner langen Karriere ein weiteres Kapitel hinzufügen und sich als Musiker beweisen. Der Kultregisseur von Horror-, Action- und Science-Fiction-Klassikern wie Dark Star (1974), Halloween (1978), The Fog (1989), Escape from New York (1980), The Thing (1982), Big Trouble in Little China (1986), Prince of Darkness (1987) und Village of the Damned (1995) zählt neben Charlie Chaplin und Clint Eastwood zu den wenigen Filmschaffenden, die ihre eigene Filmmusik schreiben. Was Carpenter zusätzlich heraushebt, ist, dass er zu den ersten gehörte, die für ihre Scores Synthesizer einsetzten, was viele seiner Filmmusiken beinahe so ikonisch gemacht hat wie die Filme selbst.

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Bekannt geworden ist u. a. sein Halloween-Theme mit dem atmosphärischen Vier-Noten-Motiv und hohen Arpeggios über
einem Five-to-the-Floor-Stampfen (das Stück ist im 5/4-Takt) − alle Elemente greifen perfekt ineinander, um eine geisterhafte Atmosphäre zu erzeugen. Carpenters Scores, die oft in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Alan Howarth entstanden, haben einen solchen Eindruck hinterlassen, dass sie den Grundstein für ein Subgenre der elektronischen Musik legten: Synthwave, auch bekannt als Retrowave, eine musikalische Richtung, die seit etwa 2005 von sich reden macht und neben Carpenter auch Vangelis und Tangerine Dream als stilprägende Einflüsse zitiert.

From the screen to your stereo

Carpenters letzte Regiearbeiten Ghost of Mars (2001) und The Ward (2010) erwiesen sich hingegen als Flops, sowohl an den Kinokassen als auch bei der Filmkritik, was seine künstlerische Neuorientierung erklären mag.

2015 erschien Carpenters erstes Nicht-Soundtrack-Album Lost Themes. Wie bei seinen Scores erzeugen Synthesizer-Sounds und Arpeggios eine spannungsgeladene Atmosphäre mit einigen Rock-Elementen. Realisiert hat John Carpenter das Album mit seinem Sohn Cody Carpenter und seinem Patensohn Daniel Davies (dessen Vater der Kinks-Leadgitarrist Dave Davies ist). Endlich durfte sich John Carpenter wieder an guten Kritiken erfreuen: »[Lost Themes] beschwört seine Vergangenheit, ohne sie zu wiederholen; dabei zeichnet das Album ein vollständiges und ungemein befriedigendes Porträt seiner Musik«, so ein Kritiker.

Nur ein Jahr später veröffentlicht Carpenter das Follow-Up: Lost Themes II. Und was noch wichtiger ist für einen musikalischen Newcomer (egal wie alt): Carpenter geht auf Welttournee! Derzeit sind bereits 30 Konzerttermine bestätigt, die ihn von Mai bis Dezember durch die USA und Europa führen. Unterstützt werden die beiden Carpenters und Davies bei dieser Tour durch die Tenacious D Backing Band, das Publikum darf sich also auf eine echtes Rock-Line-up mit Schlagzeug, Bass, zwei E-Gitarren und den beiden Carpenters an den Synthesizern freuen. Wie ein YouTube-Video von Distant Dream aus Lost Themes II zeigt, klingt diese Synth-Rock-Symbiose wie eine Prog-Rock-Band der besten Jahre. Am Telefon in Los Angeles gibt sich John Carpenter demütig; fast scheint es ihm peinlich, nach so vielen Jahren ins Rampenlicht zu treten. »Hör zu, ich bin jetzt 68 Jahre alt, und all das ist erst in den letzten paar Jahren geschehen«, schmunzelt er. »Ich bin wohl einfach ein Glückspilz. Großartig! Kam zwar etwas spät in meinem Leben, aber es ist einfach wundervoll.«

Wundervoll ist es vermutlich auch deshalb, weil Carpenter als Regisseur selbst in seinen erfolgreichsten Zeiten nicht auf Rosen gebettet war. In einem kürzlich veröffentlichten YouTube-Video, in dem er an der New York Film Academy Publikumsfragen beantwortet, wirkt Carpenter fast schon traumatisiert von seinen Erfahrungen in der Welt des Films.

Im Gegensatz dazu, beteuert Carpenter am Telefon, sei »Musikmachen sehr viel intimer und weniger stressig als am Filmset zu sitzen, so viel steht fest! Es bedeutet wirklich viel weniger Stress. Es geht nur um die Musik; wir sitzen zu dritt im Zimmer und machen Musik, und auf Tour legen wir zu sechst los. Das macht einfach nur Spaß.«

Carpenter kann gar nicht aufhören, die Vorzüge seines neuen Tätigkeitfelds zu preisen, dabei war weder sein Schaffen als Filmkomponist noch seine Verwendung von Synthesizern oder gar sein neuerlicher Wechsel zur Musik Teil eines größeren Plans. Sein Vater, ein Musikprofessor, Komponist und Konzertviolinist, machte ihn mit der klassischen Musik vertraut und brachte seinen Sohn zum Geigenunterricht. »Das war prima, nur gab es ein großes Problem: Ich hatte keinerlei Talent für die Violine! Es ist eines der am schwersten zu erlernenden Instrumente, und ich war überhaupt nicht gut auf der Violine. Also habe ich rebelliert. Ich bin zum Klavier gewechselt, dann zur Gitarre und zur Bassgitarre. Und zum Rock’n’Roll. Später an der Filmakademie fing ich an, meine eigene Filmmusik zu schreiben, weil es dafür überhaupt kein Budget gab.

Obwohl meine Mittel sehr begrenzt waren, wollte ich, dass meine Scores dennoch so groß wie möglich klingen, und mit Synthesizern konnte man das hinbekommen. Mir wurde klar, dass du einen großen, orchestralen Sound aufbauen konntest, wenn du dich selber im Multitrack-Verfahren aufnahmst. Das war für mich der Hauptgrund, Synths zu verwenden. Außerdem liebe ich einfach den Sound von Synthesizern, weil er so einzigartig ist.

Natürlich hat mir mein klassischer Background geholfen, ansonsten aber auch, viele Filme zu schauen sowie meine Leidenschaft für klassische Filmmusiken von Komponisten wie Dimitri Tiompkin und Bernard Herrmann. Ein weiterer Einfluss war Tangerine Dream, die einen großartigen Soundtrack für einen Film namens Sorcerer (1978) gemacht hatten. Und auch Goblin hat mich beeinflusst. « [eine italienische Prog-Rock-Band, bekannt für Soundtracks zu den Horrorfilmen Profondo Rosso (1975) und Suspiria (1977)].

Soundtracks per Synths

Viele Synthesizer-Enthusiasten sind Nerds, die sich ständig neues Equipment zulegen. Doch Carpenter will so gar nicht in dieses Klischee passen. »Ich erinnere mich nicht, welche Synths ich verwendet habe. Ich habe überhaupt erst ziemlich spät in meiner Karriere angefangen, mir eigenes Equipment zu kaufen. Teil des Jobs war, dass die Leute, mit denen ich arbeitete, das nötige Equipment hatten. So konnte ich zu ihnen kommen und ihr Equipment verwenden, während sie sich ums Engineering kümmerten. Das war die Arbeitsweise, als Alan Howarth und ich zusammen Soundtracks produziert haben.«

Die Rede ist von einer ultra-produktiven Phase, in der Carpenter innerhalb von acht Jahren zehn Filme drehte. Die Musik für alle diese Filme, von Escape from New York (deutscher Titel: Die Klapperschlange, 1981) bis They Live (Sie leben, 1988), produzierte John Carpenter mit Alan Howarth. Letzterer erinnert sich lebhaft, wie wenig Carpenter sich für die technischen Aspekte interessierte: »John wollte davon überhaupt nichts wissen. Sein Standpunkt war: ›Das muss ich nicht wissen, das ist dein Job.‹ Ich war der Equipment-Freak und hatte die Kisten, also kam er zu mir nach Hause in mein Studio. Mein Job war, dafür zu sorgen, dass die Synths funktionierten und in-tune waren, und aufzupassen, dass die Aufnahme lief. John hat sich einfach vor die Klaviatur gesetzt und in die Tasten gehauen.

1980: John Carpenter (vorne) zusammen mit Alan Howarth bei der Arbeit am Soundtrack zu »Escape Of New York« (Die Klapperschlange) (Bild: Alan Howarth, Phil D'Angelo)

Er ist ein Meister darin, Motive zu entwickeln, insbesondere einfache Motive, die die Stimmung und den Grundgedanken des Films treffen. Bei den meisten Scores, die wir zusammen produziert haben, ist er einfach reingekommen und hat angefangen zu spielen, während ich als eine Art Electronic-Music-Producer fungierte. Ich habe für ihn Paletten von Sounds angelegt und immer wieder vor ihm Klangteppiche ausgebreitet, die er ›meine elektronischen Malbücher‹ nannte. Ich habe die Sequenzer bedient und die ganze Technik am Laufen gehalten.

Es war wirklich eine magische Zeit, um mit ihm zu arbeiten. Er sagte immer, wie sehr er es genoss, die Musik für seine Filme zu machen, das sei für ihn wie Urlaub. Wenn er zu mir kam, konnte den ganzen Druck, der als Regisseur auf ihm lastete, zurücklassen, das Telefon ausschalten und einfach entspannt komponieren.«

Nachdem Carpenter aufhörte, mit Howarth zu arbeiten, besaß er eine Zeitlang diverse Keyboards. Besonders in Erinnerung geblieben sind ihm »der Korg Trinity, den ich für ein paar Filmmusiken verwendete, und dann der Korg Triton. Das war’s auch schon, bis ich auf Logic Pro stieß«. Damit nähern wir uns dem Entstehungsprozess von Lost Themes I und II. Und als hätten wir’s geahnt, war auch Carpenters Wechsel zu einer DAW keine bewusste Entscheidung. »Meine Frau hat mich vor etwa acht Jahren dazu gebracht«, erinnert sich Carpenter. »Wir haben unser Haus renoviert, und sie kaufte mir einen Computer mit Logic Pro. Ich hab’s mir angeschaut, und bekam es mit der Angst zu tun. Aber mein Sohn Cody meinte: ›So schwierig ist das gar nicht‹, und fing an, mich einzuarbeiten. Nach einer Weile war ich damit vertraut, und nun liebe ich es.

Es ist der Wahnsinn; ich kann dir gar nicht sagen, wie toll. Du hast eine unbeschränkte Anzahl von Spuren und all diese Plug-ins, und die Synth-Sounds sind einfach unglaublich. Ich erinnere mich noch, wie ich anfangs Synthesizer mit Röhren hochfahren musste, riesige Teile, die man erst stimmen musste. Und du brauchtest einen Engineer, um damit zu arbeiten. Aber heute kann ich das alles auf Knopfdruck selber machen. Das ist super! Logic ist so nutzerfreundlich, es ist fantastisch.«

Carpenters Equipment

Ausgestattet mit dieser neuen Freiheit fing John Carpenter, unterstützt von Cody und Daniel, an, in seinem eigenen Homestudio aufzunehmen. Sein Setup ist typisch für die heutige Zeit; außer Logic Pro verwendet er Adam A5X-Monitorboxen, ein Apogee Quartet-Interface, ein paar Mikrofone und einige MIDI-Keyboards.

Cody verbrachte einige Jahre in Japan, was bedeutete, dass der Kultregisseur die meiste Zeit nur mit Davies arbeitete und mit seinem Sohn Cody per E-Mail kommunizierte. Ihre Zusammenarbeit führte schließlich zum Album Lost Themes I, das so erfolgreich war, dass das Trio enger zusammenarbeiten wollte und 2015 das zweite Album fokussierter anging.

John Carpenter erzählt: »Zu dritt im selben Raum zusammenzuarbeiten war befriedigender als die Arbeitsweise beim ersten Album, als Cody in Japan war. Wir drei haben meist mit einem Arpeggio oder etwas in der Art angefangen, manchmal brachten Daniel oder Cody eine Skizze, auf deren Basis wir improvisiert und ein größeres Stück aufgebaut haben. Wir haben in den verschiedensten Konfigurationen gearbeitet, manchmal haben wir alle drei gleichzeitig gespielt, manchmal nur zwei oder nur einer. Es gibt viel mehr Gitarrenarbeit auf dem neuen Album als auf dem ersten, einfach weil ich Rock’n’Roll mag und mehr Gitarren haben wollte. Die Lead-Gitarren hat Daniel eingespielt, aber Cody hat ebenfalls Gitarre gespielt. Drums haben wir alle programmiert. Wir haben viele Sachen gemeinsam erledigt, und dadurch hat es viel Spaß gemacht.«

In separaten Telefoninterviews schilderten auch Cody Carpenter und Daniel Davies ihre Eindrücke von den Aufnahmen zu Lost Themes II. »Einer von uns brachte eine Idee, ein Riff oder etwas in der Art, manchmal war es ein gemeinsamer Einfall«, erzählt Cody.

»Mein Dad fängt gerne mit einem Arpeggio oder einer Sequenz an, und darauf haben wir dann aufgebaut. Daniel und ich haben außerdem Gitarre gespielt sowie ein bisschen Bass hier und da, und auch ein bisschen Percussion. Ein Song hat einen Percussion-Sound, für den wir die Stimme meines Dads gesampelt und mit Effekten verfremdet haben. Daniel hat das meiste Drum-Programming übernommen, weil er wirklich gut darin ist. Wir haben auch viel in Logic editiert. In manchen Songs sind Teile von anderen Songs verarbeitet. Das Editing war ein riesiger Teil des Schaffensprozesses.«

Der Arbeitsplatz beim Scoring zum Spielfilm »Christine« (Bild: Alan Howarth, Phil D'Angelo)

Laut Davies wurden die Gitarren direkt aufgenommen: »Wir haben sie in einen BAE 1083MPL gestöpselt, mit einem BAE 321A dahinter, und haben in Logic mit Amp-Simulationen gearbeitet wie dem Logic-eigenen Amp Designer, Native Instruments Guitar Rig oder Softube Vintage Amp Room. Wenn es anfing, zu ähnlich zu klingen, habe ich etwas anderes genommen. An Keyboards hatten wir meinen Roland JP-8000; John hat häufig seinen Korg Triton verwendet, ansonsten hatten wir auch noch den Korg MS2000 und Korg Kronos.

Für die Sounds haben wir größtenteils Soft-Synths und Sampler verwendet wie Spectrasonics Omnisphere, das super klingt, und Sachen von Arturia und U-He. Außerdem hatten wir tonnenweise Plug-ins von FabFilter, Softube und anderen, um die Sounds zu verändern.«

Obwohl die meisten Sounds auf Lost Themes I und II von digitalen Quellen stammen, besteht das Klanguniversum der beiden Alben aus sehr analog wirkenden, warmen, fetten, gesättigten Sounds, ganz im Gegensatz beispielsweise zu den glasigen, digitalen Sounds, die Cody Carpenter gerne für sein Soloprojekt Ludrium verwendet. »Mein Dad und ich haben gewiss eine Vorliebe für ältere, klassische Synth-Sounds«, bestätigt Carpenter Junior, »im Gegensatz zu den wirklich modernen Sachen. Wir haben definitiv versucht, ein eher analoges Feel zu kreieren.

Alte Synths haben etwas Romantisches, aber in Sachen Bequemlichkeit ist es viel leichter, einfach einen Soft-Synth zu verwenden. Wir haben auch Kontakt von Native Instruments und eine Plug-in-Emulation eines Oberheim-Synths eingesetzt. Wir sind die Patches durchgegangen, und wenn uns ein Sound gefiel, hat mein Dad den Arpeggiator angeworfen, um zu sehen, was wir damit machen könnten.

Was das Programmieren von Sounds angeht, sind wir nicht so versiert, deswegen haben wir meist Presets genommen und sie ein bisschen getweakt und durch Plug-ins gejagt.«

Trotz der vielen modernen Möglichkeiten, die sie zur Verfügung hatten, war ganz altmodisches Spielen und Improvisieren ein wichtiger Teil ihrer Herangehensweise, wie die beiden Carpenters betonen − genau wie früher, als John Carpenter seine Scores mit Howarth produzierte. Statt des heute recht gebräuchlichen »Mickey Mouse Approach«, bei dem die Musik auf Sekundenebene versucht, die Emotionen des Zuschauers zu manipulieren, hat der Kultregisseur der Musik immer Raum gegeben, ihrer eigenen Logik zu folgen und eine starke Grundatmosphäre über einen längeren Zeitraum aufzubauen. Während die musikalische Erzählung teils dadurch entstand, dass er seine Motive improvisierte, während er sich den Rohschnitt seiner Filme ansah, beteuern die beiden Carpenters, dass beim Schreiben von Lost Themes kein Bildmaterial die Inspiration anregte.

»Die Kombination von Musik und Bild und das Verständnis ihres Zusammenspiels waren definitiv wichtige Themen, als ich bei meinem Dad aufwuchs«, erinnert sich Cody.

»2005 haben mein Vater und ich gemeinsam  die Musik für eine dieser Showtime TV-Serien gemacht. Wir haben irgendwo mit der Unterstützung eines Engineers aufgenommen und ließen einfach das Video laufen und haben uns an die Keyboards gesetzt, um dazu zu improvisieren. Dann gingen wir nach Hause und haben an den Teilen gearbeitet, die uns am besten gefielen. Wir haben zu den Final-Masters gespielt, mussten also nicht durch den Prozess gehen, unsere Musik an spätere Versionen des Films anzupassen. Aber als wir an Lost Themes arbeiteten, hatte ich keine Bilder im Kopf, und ich glaube, mein Dad auch nicht. Wir denken nicht über Stimmungen und Konzepte nach, wir sind im freien musikalischer Fluss.«

John Carpenter ergänzt: »Wenn du Filmmusik schreibst, dann musst du der Story und den Bildern dienen, sie unterstützen. Die Musik kam immer nach den Bildern. Letztes Jahr haben wir das Erkennungsthema für die TV-Serie Zoo gemacht, und da war’s wieder wie in alten Zeiten, weil wir die Musik zu den Bildern schrieben. Aber bei den Lost-Themes- Alben ging es nur um die Sounds und die Musik. Klar hat die Musik, die wir machten, in meinem Kopf Bilder erzeugt, aber die hatten nichts mit den Titeln zu tun. Die habe ich einfach erfunden, indem ich bei Lost Themes I jeweils ein Wort und bei Lost Themes II zwei Wörter als Titel wählte. Bei Lost Themes III nehme ich vielleicht drei Wörter für die Titel.

Nicht für Bilder zu komponieren, war großartig. Sehr befreiend. Es hat mir wie nie zuvor die Freiheit gegeben, Musik zu machen. Auf eine Weise, die ganz pur war, großartig und wunderbar.

 

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