Mixpraxis: Lana Del Rey – Lust for Life

Bereits zu Anfang ihres internationalen Durchbruchs 2011 mit ihrem Song Video Games unkten die Kritiker, Lana Del Rey würde sich gewiss nicht dauerhaft als Künstlerin etablieren können. Nichtsdestoweniger brachte der Song ihr einen Vertrag mit Interscope ein und verhalf ihrem Major-Label-Debütalbum Born to Die (2012) weltweit zu Spitzenpositionen in den Charts. Doch statt als neuer Star gefeiert zu werden, musste Del Rey ein ungewöhnliches Maß an Kritik über sich ergehen lassen: Ihr manierierter Gesangsstil sei ebenso wenig authentisch wie ihr richtungsloser Mix aus Kunst, Kitsch und Subkultur.

Manche hielten Lana Del Rey − die zuvor unter ihrem wahren Namen Lizzy Grant in Erscheinung getreten war − gar für eine von ihrem Label geschaffene Kunstfigur und taten sie als One-Hit-Wonder ab. Mag sein, dass ihre melancholische, zeitlupenhaft cineastische »Music Noir« sich zu weit aus dem Mainstream wagte. So weit, dass man eine ganze Reihe neuer Labels erfand: Ihre Musik sei der »Hollywood Sadcore« einer »Anti-Gaga«. Sechs Jahre später hat Del Rey alle Zweifel und Kritikerhäme pulverisiert.

Obwohl ihre Musik weiterhin hochstilisiert und entrückt wirkt sowie anders klingt als alles, was normalerweise die Charts dominiert, blieb ihre Karriere spektakulär erfolgreich. Auch ihre nächsten drei Alben erreichten höchste Chartplatzierungen: Ultraviolience (2014, UK #1, US #1, DE #3), Honeymoon (2015, UK #2, US #2, DE #4) und nun Lust for Life (UK #1, US #2, DE #8). Während Lana Del Reys erste beiden Major-Label-Alben in Zusammenarbeit mit einer größeren Schar von Produzenten und Songschreibern entstanden, reduzierte Del Rey ihr Team für Honeymoon auf den Starproduzenten Rick Nowels und seinen Mitstreiter Kieron Menzies − Letzterer war Aufnahme- und Mix-Engineer des Albums und Co-Autor eines der Songs. Der Multiinstrumentalist Rick Nowels ist als Songwriter und Produzent bereits seit den 80er-Jahren erfolgreich, u. a. mit Stevie Nicks, Adele, Madonna, Sia und Cee-Lo Green. Für seine Arbeit mit Celine Dion wurde er 1997 mit einem Grammy ausgezeichnet. Mit Lana Del Rey arbeitet er bereits länger zusammen, seitdem er als einer von vielen Co-Autoren und Produzenten, an Born to Die und Ultraviolence mitwirkte.

Während ihr Back-To-Basics-Album Honeymoon eher noch düsterer als ihre früheren Alben wirkte, sofern das überhaupt möglich ist, hat Del Rey auf Lust for Life eine neue Richtung eingeschlagen. Wieder gehören Nowels und Menzies zum Kernteam, dieses Mal jedoch unterstützt von einem weiteren Nowels-Mitstreiter, Dean Reid. Doch wie das Album-Cover mit einer lächelnden Lana Del Rey bereits andeutet, ist die Stimmung dieses Mal etwas heiterer, die Arrangements opulenter. Auch ist das Team von Songautoren und künstlerischen Gästen wieder größer. Zu Ersteren gehören der legendäre Pop-Produzent Max Martin sowie die Beatmaker Boi- 1da und Metro Boomin’; zu Letzteren die Rapper ASAP Rocky und Playboi Carti ebenso wie The Weeknd, Sean Ono Lennon und Stevie Nicks. Sogar die Kritiker sind größtenteils happy: Lana Del Rey spiele »in ihrer eigenen Luxus-Liga« bekundete einer, ein anderer beschrieb ihr Album als »ein ausgefeiltes Kunstwerk, ein Gegengift zu den banalen Liedchen, die sich in den Charts tummeln; eines der besten Alben, die bislang in diesem Jahr veröffentlicht wurden.«

Laut Menzies und Reid wurden 85 % des Albums in Nowels Studio The Green Building in Santa Monica geschrieben und aufgenommen. Dort wurde es von den beiden anschließend auch gemischt. Im Studio B erklären Menzies und Reid uns ausführlich den Entstehungsprozess von Lust for Life, und auch Nowels stößt gelegentlich dazu, um zuzuhören und seine Erinnerungen zu teilen.

Die Arbeiten am neuen Album begannen bereits 2015, unmittelbar nach Fertigstellung von Honeymoon, mit einer Aufnahmesession für den Titelsong in The Village Recorder in Los Angeles. Nowels erinnert sich: »Ich glaube, zu Anfang gab es noch kein Konzept, es war einfach eine Songkollektion. Aber mental war sie an einem bestimmten Punkt. Ich erinnere mich, dass sie am Anfang des Honeymoon-Albums meinte, sie wolle ein Jazz-Album machen. Daraus entstanden Songs wie Honeymoon und Terrence Loves You. Technisch gesehen sind das keine klassischen Jazz-Songs, aber das war ihre Version davon. Und weil es Jazz sein sollte, konnten wir keine richtig fetten Beats einsetzen, sondern eher gechillte; es gab eine Menge Orchester, und jeder Song auf dem Album war in einer Moll-Tonart.

Ich glaube, auf dem neuen Album ist dagegen fast jeder Song in einer Dur-Tonart. Das war jedoch keine bewusste Entscheidung ihrerseits. Jeder Künstler will neues Terrain erobern und sich nicht zu sehr wiederholen. Wir wussten lange, dass Love der Opening-Track sein sollte und Lust for Life der zweite Song; so vervollständigte sich das Bild des neuen Albums mit jedem weiteren Song.«

»Diese beiden Songs haben den Ton des Albums vorgegeben«, erinnert sich Menzies, »und danach war es diese Richtung, die wir beim Arbeiten im Blick behielten und die unsere Auswahl an Sounds und Samples beeinflusste − ebenso die Art von Plug-in-Techniken, die wir für die Songs einsetzten. All das hat geholfen, eine gewisse Konsistenz zu erzielen. Lana hat Ideen im Kopf, die sie nicht immer explizit kommuniziert, und wir folgen einfach ihren Hinweisen. Ich bin nicht sicher, ob Lana eine Vision für das Endresultat hatte, aber sie weiß, was sie will, und von Anfang an hieß das Konzept ›Lust for Life‹.

Rick sagt oft, sie ist eine Poetin. Das Wichtigste für sie − wie für jeden, der Musik mit Gesang macht − ist, die Bedeutung der Texte klar rüberzubringen. Insofern wird vieles, was wir in Sachen Produktion und Mixing machen, von den Geschichten diktiert, die die Lyrics erzählen.«

Menzies, der ursprünglich aus Kanada stammt und Klavier und Schlagzeug spielt, arbeitet seit 2001 mit Nowels. Reid stammt aus San Diego, ist Gitarrist und hat 2003 angefangen, für Nowels zu arbeiten. Zusammen mit ihm haben sich die beiden eine beein – druckende Liste an Credits erarbeitet; zu ihren gemeinsamen Projekten gehören u. a. Songs und Alben mit Nelly Furtado, Ronan Keating, Marina and the Diamonds und Dua Lipa. Dabei sind die Aufgaben für Nowels’ Mitstreiter vielfältig. Auf Honeymoon und [dem Album] Lust for Life haben sie nicht nur co-produziert, aufgenommen und gemischt, sondern auch Drums, Loops, Percussion, Keyboards, Synth Pads, Strings, Bass, E-Gitarre, Gitarrensynthesizer, Synth Bass, Flöte, Vocoder und vieles weitere beigesteuert. Menzies ist zudem auch Co-Autor eines der Songs. »Dass ich auch Instrumente einspielen kann, ist in Ricks Augen definitiv ein Plus«, meint Reid. »Ich glaube, heutzutage musst du ein bisschen von allem können. Ich kenne nicht viele Leute, die ausschließlich als Toningenieur arbeiten und keinerlei Instrumente spielen.«

Ganz zu Anfang, bei der Entstehung eines Lana-Del-Rey-Songs, ist das allerdings schon die Rolle, die ihnen zufällt. Zumindest, wenn sie mit Nowels komponiert, denn dann sitzt entweder Reid oder Menzies in der Ecke und kümmert sich ausschließlich um die Tontechnik, während Nowels und Del Rey sich kreativ austauschen. Reid: »Rick ist Lanas wichtigster Partner beim Songwriting, und wenn sie komponieren, sind nur Rick, Lana und einer von uns im Raum. Wir kümmern uns dabei nur um die Aufnahme, während Rick gewöhnlich am Keyboard oder am Klavier sitzt, gelegentlich auch mal an der Gitarre, und Lana in ihr [Shure] SM7 singt; das ist ihr Lieblingsmikro. Lana und Rick generieren ihre Ideen auf alt hergebrachte Weise: Rick spielt Akkorde und Songstrukturen, und Lana denkt sich Worte und Melodien aus. Manchmal hat sie eine komplette Melodie mit Text komponiert und singt das Rick vor, der dann die passenden Akkorde findet; bei zwei oder drei Songs lief es so.«

Nowels ergänzt: »Wir haben eine bestimmte Arbeitsweise. Lana und ich schreiben immer nur mit Stimme und Klavier oder Stimme und Gitarre. So entstehen immer grundsolide Kompositionen. Lana schreibt großartige Melodien und Texte, und ihre Songs besitzen immer eine starke Emotionalität. Außerdem haben sie eine gewisse Coolness und ihre ganz eigene, einzigartige Sprache, was sie sehr modern macht. Ich glaube, sie schreibt Klassiker für die Zukunft. Normalerweise kommt sie mit einer Strophe oder einem Chorus oder beidem, aufgenommen auf ihrem iPhone. Zumindest hat sie immer einen Titel und gewöhnlich auch eine Melodie. Ich fange dann an, Akkorde zu spielen, und von da an wird recht schnell ein Song daraus. Manchmal gestaltet sie eine Melodie basierend auf den Akkorden, aber im Allgemeinen versuche ich, ihr so genau wie möglich zu folgen.

Manchmal entstehen so ganz ungewöhnliche Akkordfolgen oder ungewöhnliche Bewegungen, denn sie schreibt die Songs im Kopf, a cappella. Obwohl sie normalerweise etwas mitbringt, auf dem wir aufbauen können, haben wir auch mit ein paar Songs im Studio bei null angefangen.

Die Texte schreibt sie, während wir an den Songs weiterarbeiten, und sie beendet sie immer im Studio. Im Allgemeinen schreiben wir die Songs sehr schnell, gewöhnlich in 45 Minuten, und dann will sie gleich in den Aufnahmemodus wechseln. Wir legen einen Click-Track an, und ich muss sehr schnell so etwas wie einen definitiven Pianopart auf die Reihe kriegen. Der Pianopart bzw. die Voicings, wenn ich einen Pad-Sound benutze, sind kritisch, damit das Ganze als Keyboard/Vocal-Song funktioniert. Während wir aufnehmen, tragen wir gewöhnlich Kopfhörer; ich spiele das Piano live ein und sie singt live dazu. Ich finde es großartig, dass die Aufnahmen einen Performance-Aspekt haben.

Ich habe schon immer die Philosophie vertreten, dass du den Gesang aufnehmen solltest, wenn deine Liebesaffäre mit dem Song am stärksten ist, und das ist gleich nachdem du ihn geschrieben hast. Bei jedem neuen Song, den du schreibst, denkst du doch: ›Das ist das Beste, was ich je in meinem Leben gemacht habe‹ und: ›Das ist der beste Song auf dem gesamten Planeten.‹ Und das bedeutet, dass dies der beste Zeitpunkt ist, ihn aufzunehmen. Sie nimmt vielleicht drei oder vier Takes auf, gewöhnlich ist Take zwei oder drei der beste; und meistens war’s das dann. Es gibt nur sehr wenig Comping [Zusammenschneiden der besten Passagen] bei den Gesangsspuren. Wir ändern nur was, wenn der Text verändert wurde. Und nachdem sie den Lead-Vocal aufgenommen hat, widmet sie sich gleich den Backing-Vocals. Die Backing-Vocals − die Art und Weise, wie sie ihre Stimme doppelt, die Parts und Konterpunkte, die sie dazu singt − definieren zu einem großen Teil ihren Sound.

Sobald der Song geschrieben und der Gesang aufgenommen ist, gehen wir ans Arrangieren. Wir können große musikalische Parts hinzufügen oder auch seltsame, geisterhafte Parts. Dabei ist mir wichtig, dass der Hauptpart von Klavier oder Gitarre einen definitiven Charakter hat, sodass der Song mit einer Stimme und einem Instrument spricht. Nachdem ich mir einen Überblick verschafft habe und das Gesamtbild mit dem, was ich gespielt habe, gut klingt, fangen Kieron und Dean an, ihre Parts einzuspielen. Ansonsten habe ich einige erstklassige Musiker für (das Album) Lust for Life engagiert. Patrick Warren ist für Streicher und Keyboards auf allen Lana-Alben seit Summertime Sadness [auf Born to Die] verantwortlich; er ist ein großer Teil des Lana-Sounds. Zac Rae spielte Keyboards und Drums, Mike McGarity und Aaron Sterling spielten Drums, David Levita spielte E-Gitarre, und Gary Ferguson hat ebenfalls Schlagzeug gespielt. Wir teilen alle in eine bestimmte Ästhetik, und sie haben schöne, intelligente Parts zu den Aufnahmen beigesteuert.«

Wie Menzies bereits bemerkte, wurden 85 % der Arbeiten an (dem Album) Lust for Life in The Green Building Studios erledigt. Einige der Songs wie der Boi-1da-Track Summer Bummer wurden in den Studios der jeweiligen Writer/Producer begonnen, und in einigen Fällen reiste Del Rey, mit oder ohne Nowels, Menzies und Reid, zu anderen Studios in LA, New York und London, um dort mit weiteren Songwritern, Produzenten und Gastkünstlern zu arbeiten. Love entstand zusammen mit den Top-Songwritern und Produzenten Benny Blanco und Emile Haynie, während das Titelstück zusammen mit dem schwedischen Star-Produzenten Max Martin (Taylor Swift, Pink) entstand und anschließend mit Abel Tesfaye aka the Weeknd als Duettpartner aufgenommen wurde.

Reid: »Auf diesem Album gab es verschiedene Ansätze. Einige Songs entstanden an einem Tag mit denjenigen, die gerade anwesend waren, bei anderen wie Lust for Life hat ein ganzes Dorf mitgearbeitet, um sie fertigzustellen. Ursprünglich war der Song eine lange Ballade mit Pads und Gesang, und dann hat Max’ Crew ihn in Richtung einer Pop-Struktur mit Beats umarrangiert; und dann wollte Lana in den Strophen eine Art Doo-Wop-Style-Spoken-Word-Ding machen, also hat Kieron einen Beat für diesen Abschnitt programmiert, der eher einen Motown-Sound hat, zu dem wir dann ihre neuen gesprochenen Vocals aufgenommen haben; dazu dann der Übergang in den Chorus, der wieder mehr wie Max’ Demo klingt. Der Song hat sich auf ganz natürliche Weise Stückchen für Stückchen entwickelt und wurde am Ende ziemlich komplex.«

Nowels: »Das war einer der ersten Songs, den wir für das Album geschrieben haben. Als wir die erste Version fertig hatten, war es ein wunderbares Kunstwerk, einer meiner Lieblingssongs. Im Verlauf der Arbeiten am Album hatte Lana ein Meeting mit Max Martin, der meinte: ›Diese Strophe sollte ein Chorus sein‹, d. h. der ›Take off your clothes‹-Part, der ursprünglich eine Strophe war. Es war eine Menge Energie im Raum bezüglich einer Hit-Single, also haben wir den Song umgeschrieben und diesen Teil zum Chorus gemacht. Am Ende gab es zwei Versionen des Songs, und fürs Album wurde die neue genommen.«

Der Main-Drumloop klingt nach den 50ern und 60ern

Menzies: »Die erste Version war geheimnisvoller, aber der gesprochene Teil und der Motown/Phil-Spector-Beat in den Strophen gaben dem Song eine Art Shangri-La-Vibe und ein Walking-in-the-Sand-Feeling [Remember (Walking in the Sand) war ein Single-Hit der 60s-Girlgroup The Shangri-Las; Anm. d. Übers.]. Das hat dem Song auch dieses Future-RetroDing gegeben, das Lana so mag. Während der gesamten Albumproduktion hat sie immer wieder betont, dass Blade Runner für sie eine Inspiration ist, weil es ein futuristischer Film Noir ist.«

Reid: »Als wir erst einmal die Strophen hatten, war der Song auf einem guten Weg. Eines Abends kam dann Abel vorbei, um mit Rick, Lana und Kieron zu arbeiten, und dabei haben sie einige Gesangszeilen ausgetauscht. Sie haben außerdem eine Menge Ad Libs aufgenommen und den DuettPart eingesungen. Danach habe ich ein paar Bass- und Gitarrenparts eingespielt.«

Nowels’ The Green Building ist ein Studio mit zwei Räumen, das ihm und seinen Mitarbeitern Reid und Menzies seit zehn Jahren als Homebase und Hauptquartier dient. Es gibt tonnenweise Musikinstrumente, insbesondere Gitarren und Keyboards, doch ansonsten ist die Einrichtung ganz typisch für Studios des 21. Jahrhunderts: Pro Tools HD, ein paar ausgesuchte Outboard-Geräte, aber kein Mischpult. Als Monitore verwendet Nowels ATC SCM45A-Pro-Boxen, die die KRK E8-Monitore ersetzt haben, die er 20 Jahre lang benutzt hatte und die laut Menzies nicht weniger als acht Mal durchbrannten. »Lana hat’s gerne laut! Sie mag es, wenn der Sound sie umschließt und sie sich darin verlieren kann.«

»Alle meine frühen Aufnahmen wurden in großen Studios mit großen Pulten und großen Aufnahmeräumen gemacht«, erinnert sich Nowels. »Das ist die Welt, in der ich aufgewachsen bin. Viele großartige Aufnahmen wurden so gemacht. Anfangs habe ich mit Tape gearbeitet, und dann bin ich zu Digital gewechselt; und so wie ich es sehe, brauchst du dann kein Pult mehr. Eine Zeitlang hatten wir ein schönes altes API-Pult im Studio, aber es hat zwei Jahre lang auf dem Boden gelegen, weil niemand damit arbeiten wollte.«

Menzies: »Ich habe dieses Pult geliebt, aber das Problem war, dass es von 1974 war, und du musstest jeden Tag Testtöne durchlaufen lassen, um sicherzustellen, dass alle Kanäle auf dem gleichen Pegel waren. Es hatte schon diese eigenartige analoge Magie. Aber bei allen Aufnahmen, die wir heute machen, mischen wir, während wir an den Songs arbeiten; und das geht nur, wenn du in-the-box arbeitest.« Zu den Aufnahmen in The Green Building bemerkt Menzies, dass es Jahre dauerte, Lanas Lieblingsmikrofon zu finden: »Es ist das [Shure] SM7B hier auf dem Ständer. Wir nehmen sie über einen BAE 1073 Vorverstärker mit einem Urei 1176 dahinter auf. Bei ihr verwende ich generell keinen EQ, aber ich glaube, das Signal läuft noch durch einen API 550B, der aber linear eingestellt ist, nur für die Klangfärbung; und das war’s. Fürs Monitoring lege ich ihr einen Air-Spring-Reverb auf den Gesang, damit sie sich beim Singen so hört, wie es später auf der Platte klingen wird. Der Hall von diesem Plug-in ist eins der charakteristischen Elemente ihres Sounds. Von UAD gibt’s einen AKG-Hall mit einem echt coolen Sound, aber die UAD-Sachen können die Latenz der Session erhöhen, weswegen wir am Anfang versuchen, darauf zu verzichten.«

Reid: »Das Air-Plug-in ist ein sehr simpler Hall, aber es funktioniert super auf ihrer Stimme. Wir haben eine Menge teurerer Spring-Reverbs ausprobiert, aber wir kommen immer wieder auf das Air-Plug-in zurück. Ansonsten verwenden wir auch das Valhalla VintageVerb auf vielen ihrer Tracks − teilweise, weil es gut klingt, und teilweise, weil es so einfach zu verwenden ist und keine hörbare Latenz erzeugt. Es macht schlichtweg keine Probleme. Du kannst die Nachhallzeit bis auf 60 Sekunden oder so hochdrehen, das hört gar nicht mehr auf.«

Bass & Piano

Menzies: »Wir haben Abel [The Weeknd] mit einem Manley Reference Gold Röhrenmikro aufgenommen, das ebenfalls über den BAE 1073 lief und anschließend durch einen LA2A. Auch bei ihm habe ich während der Aufnahme keinen EQ eingesetzt, später haben wir aber das UAD Neve 88RS Channelstrip-Plug-in auf seinem Lead-Vocal eingesetzt, denn so, wie wir seinen Gesang aufgenommen hatten, hat er sich nicht besonders gut mit Lanas Stimme vertragen. Das Manley ist ein sehr hell klingendes Mikrofon, speziell, wenn du es neben einem SM7 hörst [das Shure SM7B ist ein dynamisches Mikrofon; Anm. d. Übers.]. Also haben wir den EQ auf dem Manley so eingestellt, dass ihre Stimmen zusammenpassen. Das Album ist sehr atmosphärisch, und sie hat sich das SM7 als ihr Lieblings-Gesangsmikro ausgesucht, weil es diese dunkle Ästhetik hat, die sie mag. Das war eine kreative Entscheidung, und wir wollten die gleiche Ästhetik auch auf Abels Stimme.«

Sobald Nowels und Del Rey die Grundstrukturen der Songs festgelegt hatten und die Vocals aufgenommen waren, machten sich Menzies, Reid und Nowels daran, die Backings zu arrangieren und aufzunehmen, unterstützt von den zuvor genannten Musikern. Vieles davon wurde von Reid und Menzies im Rechner programmiert bzw. über MIDI eingespielt; »echte« Instrumente kamen für das Titelstück Lust for Life nur vereinzelt zum Einsatz, u. a. ein echtes Piano für einige der Klavierparts. »Das war das einzige, was wir mit Mikros aufgenommen haben. Ansonsten gab es einen Roland GR-55 Gitarren-Synthesizer im Chorus und einen echten Bass, der aber per DI-Box abgenommen wurde. Und sechs Spuren mit Mellotron-Sounds.«

Für alles Übrige haben Menzies und Reid Soft-Synths eingesetzt. Reid: »Der Synth-Bass kommt vom [Refx] Nexus; den haben wir so eingestellt, dass er wie Max Martins Chorus-Bass klingt, den er mit einem Roland Juno106 eingespielt hat. Der Vocoder-Part ist ein Waves Morphoder mit einigen Plug-ins drauf.«

Menzies: »Ich arbeite viel in Ableton Live. Das Arrangement-Fenster verwende ich nicht, sondern ich lege nur Loops in Ableton an; ich glaube, für den Titel-Song habe ich aber Ableton gar nicht verwendet. Meistens ziehe ich Samples direkt in die Timeline von Pro Tools und bearbeitet sie mit Plug-ins. Die ganzen Drums wurden auf diese Weise bearbeitet. Das mache ich so, weil ich in Pro Tools besser mit den Plug-ins zurechtkomme. Das ist aber keine wissenschaftliche Methode; ich mache das jedes Mal anders. Ich pitche häufig Sachen hoch oder runter. Manchmal nehme ich einen Klavieranschlag und bastele daraus eine Hi-Hat, oder ich nehme einen Sound, der natürlich klingt, und las – se ihn unnatürlich klingen − oder umgekehrt. Solche Sachen; größtenteils mache ich das mit Plug-ins.«

Direct Mixing

Menzies und Reid beteuern, dass es keine separate Mix-Phase gab; stattdessen wurden die Mixes nach und nach verfeinert, während an den Songs gearbeitet wurde. »Spät nachts machen wir oft einen Rough-Mix«, erklärt Menzies, »damit Lana etwas hat, was sie mit nach Hause nehmen kann und das wir im Auto gegenchecken können. Ich bin sehr dafür, Mixes im Auto gegenzuhören! Die beiden Studioräume sind über Ethernet vernetzt, sodass jede Session immer auf zwei Festplatten gleichzeitig existiert und Reid oder ich in beiden Räumen arbeiten können − allerdings nie gleichzeitig an derselben Session! In Studio B hören wir über unsere kleinen 3-Zoll Genelec 6010-Speaker ab. Aber jedes Mal, wenn wir glauben, in der finalen Mix-Phase zu sein, stellt sich das als falsch heraus, weil wir in der nächsten Woche wieder neue Parts hinzufügen. Insofern bewegen wir uns ständig auf der feinen Linie zwischen Produktion bzw. Programming und dem, was man Mixing nennen würde.«

Reid: »Für mich ist es eigentlich nur Mixing, wenn es Zeit wird, dem Mastering-Engineer ein File zu schicken. Ansonsten ist Mixing und Klangbearbeitung für mich eher Teil der Produktion. Aber als wir dachten, dass wir mit Lust for Life fertig werden, haben wir die Session auf einen SSL Sigma Analog-Summing-Mixer aufgedröselt. Das hat einen riesigen Unterschied gemacht. Der Track hat sich richtiggehend geöffnet, wohingegen er zuvor eng und gequetscht wirkte. Plötzlich konnten wir die einzelnen Bass-Parts und die Transienten der Drums hören. Den Sigma haben wir auf einigen der Songs des Albums verwendet, aber nicht auf allen. Bei Lust for Life gab es ganz klar einen finalen Tag, an dem wir den Mix in seiner definitiven Version gemacht haben, und dann gab es einen weiteren Tag mit Recalls und einigen Rides auf den Vocals usw. Und als wir dann an den Punkt kamen, wo Lana den Mix liebte, war’s das so ziemlich.«

Reid betont, dass er und Menzies sich Del Reys dunkle Future-Retro-Ästhetik weitgehend in sich aufgesogen haben. »Anfangs war das mit einer Menge Trial & Error verbunden, was mich angeht. Als ich zum ersten Mal dazustieß, habe ich eine Menge Parts hinzugefügt, die letztlich nicht verwendet wurden, und je länger ich in ihrer Welt gelebt habe, desto sicherer habe ich instinktiv Sounds ausgewählt, die passten. Im Grunde hat es eine Weile gedauert, bis ich mich in ihre Welt hineindenken konnte.«

Nichtsdestotrotz war Del Rey durchweg tatkräftig in den gesamten Prozess eingebunden, auch ins Mixing. »Sie ist in allen Phasen mit dabei. Natürlich ist sie die zentrale Figur beim Songwriting, aber sie sitzt auch während der Produktion und des Mixings meist mit uns im Studio. Die Vocal-Sounds, die du auf dem Album hörst, werden meist schon ganz am Anfang eingestellt, und zwar mit ihrem Input. Und die bleiben die ganze Zeit über ein Teil des Mixings. Es gab auch längere Diskussionen, wie wir Sounds bearbeiten sollten, damit es, im Gegensatz zu den meisten Sachen da draußen, nicht zu überdreht klingt. Und auch da hatte sie eine Menge Input.

Reid: »Wir verwenden eine Menge Tiefpassfilter und Lo-Fi-Bearbeitungen, um den Höhen die Schärfe zu nehmen. Wir verwenden dauernd Plug-ins, um Sachen dunkler klingen zu lassen. Bei den Vocals und den akustischen Instrumenten senke ich immer die harschen Frequenzen ab. Wenn’s obenrum quietscht oder klingelt, ziehe ich’s raus. Lana hört sich gerne Sachen am Strand auf ihrem iPod an, und am liebsten mag sie’s, wenn es dunkel und mysteriös klingt − dessen sind wir uns sehr bewusst. Wenn wir etwas machen, das nicht passt und herausragt, bekommen wir sofort eine Reaktion von Lana oder Rick. Wenn wir hören, dass Lana in einer halben Stunde auftaucht, dann wissen wir meist schon, was sie mögen wird und was nicht. Dann geht’s: ›Schnell, mach, dass es gut klingt und Lana lächelt, wenn sie zur Tür reinkommt.‹ Und wenn sie nicht lächelt, können wir ziemlich schnell umsetzen, was sie möchte. Aber bei einem Großteil des Prozesses ist sie anwesend und unglaublich pingelig, was beispielsweise den Pegel des LeadVocals angeht. Viele der Vocal-Rides hat sie diktiert. Sie hört Pegeldifferenzen von 0,2 dB, und als wir die ersten Masters zurückbekamen, war sie vom Klang alles andere als angetan. Wie sich herausstellte, war es das Dithering von 24 auf 16 Bit, was sie störte! Sie hat sehr gute Ohren und einen unbeirrbaren Sinn für Ästhetik.«

Die finale Pro-Tools-Session für Lust for Life besteht aus 129 Spuren, die außergewöhnlich gut organisiert sind. Alle Tracks sind in ihrer jeweiligen Comments-Box genau beschrieben. Während die Farbkodierung der einzelnen Clips eher zufällig erscheint, sind die Spuren klar gruppiert und entsprechend eingefärbt.

Auffällig ist auch, dass jede Gruppe einen Aux-Bus-Track hat, der in fast allen Fällen auch als Send auf den Sigma Summing-Mixer fungiert. Reid: »Wir organisieren die DrumTracks nach Programmierer, und jeder Programmierer bekommt seinen eigenen Aux, nicht nur, damit wir die gesamte Gruppe bearbeiten können, sondern auch, damit wir mehrere Spuren gleichzeitig stummschalten können. Es ist eine Art, Spuren zu gruppieren, ohne wirklich die Group-Funktion zu verwenden.

Pro Tools Session

Reids und Menzies Session-Layout ist insofern etwas ungewöhnlich, weil man üblicherweise ja Spuren nach ihrer musikalischen Funktion gruppiert. Nichtsdestotrotz ordnen auch sie die Tracks ungefähr in der Reihenfolge Drums, Sound-Effects und Musikinstrumente, nur eben pro Programmierer; gefolgt von den Gesangsspuren, wo wieder jeder Vokalist seine eigene Gruppe hat. Dem üblichen Schema entsprechend finden sich die Effektspuren und Mix-Gruppen am unteren Ende der Session.

Insgesamt besteht die Session von oben nach unten aus fünf Drum-Spuren von Ali Payami (rot), zehn Strophen-Drum-Tracks von Menzies (gelb-grün), drei Drum-Spuren von Reid (lila), weitere zwölf Drum-Tracks von Menzies (türkis), 15 Drum- und SoundEffekt-Spuren (»bleep«, »blip«, »drum loop« etc.) von Reid (dunkel lila), fünf »big ass« Drum-Tracks von Reid (rot), fünf Bongo- Spuren von Mighty Mike (blau), elf Spuren mit Sounds (»dark swell«, »riser«, »screamer« etc.) von Menzies (gelb-grün), vier weitere Spuren mit Sound-Effects von Reid (rot), fünf Bass-Spuren von Reid und Max Martin (lila), 16 Keyboard-Spuren von Nowels (hellgrün), fünf gesprochene Spuren von Lana Del Rey (rot), fünf Lead-Vocal-Tracks von Lana Del Rey (türkis), drei Backing-Vocal-Tracks von Lana Del Rey (dunkelblau), fünf Spuren mit Ad Libs von The Weeknd (lila), zwei Lead-Vocal-Tracks von The Weeknd (blau), fünf »Lana Del Rey Girl«-Backing-Vocals (gelbgrün), neun Effektspuren (dunkelgrün) und schließlich drei Mixdown-Tracks (gelb-grün).

Drums

Reid: »Ali Payami arbeitet viel mit Max [Martin], und seine Spuren legen das Fundament des Main-Groove im Chorus. Anfangs, nachdem Max den Track umgearbeitet hatte, haben Alis Spuren den gesamten Song getragen, aber letztlich haben wir dann die Strophen mehr nach den 1950ern und 60ern klingen lassen. Ich glaube, Ali arbeitet in Logic. Manche der Plug-in-Bearbeitungen auf seinen Spuren kamen von Max. Auf dem Main-Drumloop ist ein Avid EQ3 mit einem sehr steilen Tiefpassfilter bei 2,02 kHz. Ich habe einen UAD Culture Vulture dazu genommen, um dem Drumloop etwas Biss und Aggression zu geben, sodass er etwas härter rockt.«

Menzies: »Die grünen Spuren sind meine Drums für die Strophen mit dem Phil-Spectorartigen Beat und einigen abgedrehten Samples und Loops, die ich verzerrt habe, damit sie nicht ganz so natürlich klingen. Die ›Vinyl Snare‹ fand ich einen coolen Sound; da ist der EQ3 7-Band-Equalizer drauf, der bei 148,5 Hz um 4,2 dB anhebt, und der Waves HComp, der ordentlich Punch erzeugt, den der Sound vorher nicht hatte. Ein Snare-Sound, der von einer Vinylschallplatte gesampelt wurde und abreißt, bevor er ausgeklungen ist, hat einen gewissen Sound, der, wie ich finde, zu Lanas Ästhetik passt. Er ist retro und hat gleichzeitig einen futuristischen [digitalen] Glitch. Dass die Drums samplebasiert sind, ist Teil dessen, was diesen Track attraktiv klingen lässt.«

Reid: »Meine Kick und Snare für die Strophen sind nur da, um für etwas mehr Punch zu sorgen. Das ›T‹ auf meinem ›Verse Bus‹ steht für den UAD Thermionic Culture. Ein großer Teil der lila Sachen sind klackernde Drums im Pre-Chorus, mit einem futuristischen Techno-Sound, der in Zusammenhang mit dem Phil-Spector-artigen Beat cool wirkt − auch hier haben wir wieder dieses FutureRetro-Ding bedient, das Lana so mag. Das ›V‹ auf vielen meiner Tracks ist das Valhalla VintageVerb, das wir sehr mögen. Bei Lana haben wir häufig den Trick angewandt, Sättigung oder Distortion hinter dem Hall einzusetzen statt davor, denn das produziert ein einzigartiges Chaos. Wir haben also zum Beispiel den SoundToys Decapitator hinter den Valhalla gesetzt; oder das Lo-Fi-Plug-in wie auf meiner ›Wet Snare‹-Spur.

Die Vocal-Settings von Lana Del Rey

Die ›7‹, die auf einigen meiner Spuren hinter dem Valhalla zu sehen ist, steht für den [Avid] EQ3 7-Band Equalizer. Der ist langweilig, aber ich mag ihn trotzdem. Wir lieben die FabFilter Plug-ins, die, wie es scheint, fast jeder heute einsetzt, aber wenn es darum geht, harsche Frequenzen rauszuziehen oder wenn man nur einen einfachen Hoch- oder Tiefpass braucht, dann tut es der EQ3 ganz einfach. Du drehst einfach die Filtergüte auf Maximum, sweepst durch die Frequenzen, die du nicht magst, und drehst das Gain ganz runter. Meine roten Spuren unter den lilafarbenen machen den Sound in den Strophen ein bisschen dicker und bombastischer.«

Menzies: »Die türkisen Spuren von mir machen Alis Loop fetter und fleischiger. Seine Loops waren sehr hallig und verwaschen, wohingegen meine Drums trockener und aggressiver sind und mehr nach HipHop klingen. Außerdem habe ich eine 16tel-NotenHi-Hat hinzugefügt, um für etwas Bewegung zu sorgen. Auf der Spur ›Upbeat Hat‹ ist der SoundToys Devil-Loc, um sie ein bisschen schmutziger klingen zu lassen, und der Valhalla Reverb sowie der Air Flanger, der dem Sound eine Sci-Fi-Note gibt.

Die beiden ›Ticky Hat‹-Spuren darunter haben ebenfalls den Devil-Loc drauf; ich mag dieses Plug-in wirklich sehr. Sobald du es drauftust, auch wenn du die Crush- und Crunch-Knöpfe auf Null hast, arbeitet es schon. Ich verwende den Devil-Loc als Tiefpassfilter, um Sachen etwas dunkler zu machen, denn so macht es mehr Spaß als mit einem EQ.«

Music

Menzies: »All die grün-gelben Spuren einschließlich ›wolf howl‹ und ›screamer‹ sind sehr räumlich und schwer zu fassen; sie machen die Produktion interessanter und sind ein großer Teil von Lanas Sound. Die originalen Sounds habe ich wieder heftig mit Plug-ins bearbeitet und dann gerendert. Die Spur ›wolf howl‹ habe ich wahrscheinlich mit Delay, Hall und Distortion bearbeitet, und mich dann darauf festgelegt, weshalb du diese Plug-ins nicht mehr in der Session siehst. Tatsächlich sind hier gar keine Plug-ins drauf, weil ich die Sounds bereits so hatte, wie ich sie wollte.

›8th note bass chorus‹ ist Max’ Chorus-Bass mit einer Menge Plug-ins, die ich hinzugefügt habe. Es war ein [Roland] Juno-Synthesizer in Mono, und ich habe einen Waves CLA2A hinzugefügt, um etwas mehr an Transienten herauszuholen, sowie einen Pitch II und drei Instanzen des EQ3 7-Band-Equalizer, die wir auf einen einzigen EQ3 hätten reduzieren können, und der UAD Culture Vulture. Wir wollten, dass dieser Part stärker heraussticht.« Reid: »In Ricks Abschnitt gibt es einen ›piano riff‹-Part, mit einer Menge Plug-ins, und zwar der Waves OneKnob Wetter, der EchoBoy mit einem subtilen Achtel-Noten-Delay, der Decapitator für etwas Crunch und um den Sound ein bisschen zu komprimieren, und der EQ3 7-Band-Equalizer.«

Vocals

Reid: »Der erste Vocal-Track ist die ›Vocoder‹-Spur, auf der ich den Waves Morphoder eingesetzt habe, den ich dann ausgerendert habe. Die nächste Spur ist Lanas Sprechgesang mit einer ganzen Reihe von Plug-ins. Das erste ist der EQ3 7-BandEqualizer, der bei 1 kHz anhebt, dann kommen der CL2A für etwas Grundkompression, der Avid Dyn3-De-Esser, die McDSP FutzBox für diesen Radioeffekt, noch ein weiterer De-Esser von Waves, ein Waves C4 [Multibandkompressor] und ein Avid Dyn3-Compressor. Beim C4 gibt’s ein paar Plug-in-Presets, die ich häufig verwende, und der Dyn3 Compressor hält die Vocals nur so ein bisschen im Zaum; beim C4 ist es das Pensado-Vocal-Preset und beim Dyn3 das Vocal-Leveler-Preset. Bei vielen der Vocal-Tracks ist eines davon drauf oder auch beide zusammen, aber so, dass sie nur ganz dezent eingreifen.«

Menzies: »Es gibt fünf Sends auf Effektspuren am Ende der Session, als da wären: ein Delay vom Waves HDelay, ein Avid Reverb One mit einem Hall-Programm, ein Federhall vom Air-Spring-Plug-in, ein Viertelnoten-Delay vom EchoBoy mit einem FabFilter Q2, um die Mitten etwas abzusenken, ein Valhalla VintageVerb mit einem Plate-Programm, ein Valhalla Freq Echo, ein Slap-Delay von einem EchoBoy, der auf ein 16tel-Noten-Delay eingestellt ist, ein Vocoder-Delay vom HDelay und ein »Girl Group«-Reverb vom Valhalla Vintage-Verb mit einer Abklingzeit von 3,6 s.«

Reid: »Oft haben wir einen Ausgangspunkt für die Vocals, bestehend aus einem De-Esser, einem EQ wie den EQ3 7-Band oder den vom Waves SSL Channel, einem UAD LA2A oder [Waves] CLA2A sowie dem Waves C4 Multiband, der alles ein bisschen heller macht, weil er in den Tiefen und Mitten aggressiver agiert als in den oberen Frequenzen. Und dann haben alle Lead-Vocal-Tracks mehrere Sends auf die Effektspuren.

Auf Abels Lead-Vocal ›main unison stem‹ ist der UAD Neve 88RS, den ich bereits erwähnte, mit dem ich seine Stimme etwas dunkler gemacht und die Tiefmitten angehoben habe. Wir wollten unbedingt, dass es sich so anhört, als ob die beiden im selben Raum wären, obwohl ihre Vocals zu verschiedenen Zeiten aufgenommen wurden. Wir sind sehr stolz auf diesen Mix und waren sehr glücklich, als die Leute von Apple und Spotify bei den frühen Hörsessions kommentierten, wie gut ihre beiden Stimmen zusammenpassen.

Lust for Life

Künstler: Lana Del Rey
Geschrieben von Lana Del Rey, Rick Nowels, Abel Tesfaye, Max Martin
Produziert von Lana Del Rey, Rick Nowels, Kieron Menzies, Dean Reid, Max Martin
Gemischt von Kieron Menzies und Dean Reid in The Green Building, Los Angeles

Stereo Mix

Menzies »Alle ›Group‹-Aux-Tracks und mehrere der einzelnen Audiospuren gehen auf den SSL Sigma, dessen Summensignal auf dem Sigma Auto-Track zurückkommt, auf dem du etwas Pegelautomation siehst, die nur einen 1-dB-Schub bei jedem Chorus macht − das ist ein Trick, den ich mir von Bob Clearmountain abgeguckt habe! Das Signal geht dann durch den Sigma Print-Track und wird darunter aufgezeichnet. Wir haben das so gemacht, weil wir wollten, dass die Pegelautomation die Summenkompressoren auf dem Print-Track ansprechen lässt, und wenn du das alles auf einer Spur machen würdest, käme die Automation hinter der Kompression.

Auf dem Print-Track sind eine ganze Menge Plug-ins, fast alle davon von UAD. Das erste in der Kette ist der UAD 610b EQ, als Nächstes kommen der UAD Curve Bender, der UAD SSL Stereo Compressor, der Massey L2007, die UAD Ampex ATR 192 Bandmaschinen-Emulation, der UAD Precision-K, der UAD Shadow Hills Mastering Compressor, der UAD Maximizer für höhere Lautstärke und der Fab-Filter Po-Q2. Die Kompressoren sprechen kaum an; sie sollen nur für eine leichte Klangfärbung sorgen.«

Reid: »Wir verwenden nicht immer diese Signalkette; wir suchen uns für jeden Track etwas aus, bis wir den Sound bekommen, der uns vorschwebt. Einige der Songs haben eine komplett andere Signalkette auf der Stereosumme. Aber ein großer Teil des Masterings des Songs fand hier in The Green Building statt. Wir haben einen Vergleich gemacht, bei dem Adam Ayan von Gateway Mastering eine weniger bearbeitete Version des Mixes zur Verfügung hatte und eine Version mit allem drauf. Lana hat letztere bevorzugt. Das macht Sinn, denn es ist ein großer Track, der bis ans Maximum geht!«