Goldman — On The Outside [Looking In]

Interview mit Stefan Krachten

10 Jahre Sound&Recording – Wir blicken zurück auf die Highlights der Redaktion. Markus Thiel, Chefredakteur von KEYBOARDS und langjähriger S&R-Autor, erinnert sich an sein rückblickend emotionalstes Interview mit dem mittlerweile verstorbenen Schlagzeuger Stefan Krachten, das im März 2014 erschien. Stefan Krachten starb kurze Zeit darauf im Alter von 56 Jahren.

Drummer bei Dunkelziffer, The Unknown Cases (misamba bele), Fred Banana Combo, Jango Edwards, Walk of the Elephants, Trance Groove — dazu unzählige Live-Jams in Kölner Clubs und einzigartige Konzerte wie etwa die Live-»Vertonung« des Warhol-Films »The Chelsea Girls«. Stefan Krachten ist ein Unikum der Kölner Musikerszene. Kürzlich hat er unter dem Pseudonym »Goldman« ein neues Album veröffentlicht, das er in seinem Studio nach bester DIY-Manier selber produziert hat. Abseits von ratternden Chart-Gelddruckmaschinen und globalisierter Belanglosigkeitskonformität präsentiert Goldman mit On The Outside [Looking In] ein leidenschaftliches und vor allen Dingen ungeschminkt authentisches Ausnahme-Album ohne absehbares Haltbarkeitsdatum.

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Goldman

Neben eigenen Stücken versammelt der Schlagzeuger und Produzent hierbei vor allem Song-Interpretationen von Künstlern wie Bob Dy lan, Amy Winehouse, Lanois/Eno oder Phil Spector. Was in der Track-Konstellation zunächst wie eine konzeptionelle Gradwanderung erscheint, entpuppt sich im Verlauf des Albums als beeindruckend stimmige Gesamtdramaturgie, innerhalb derer auf magische Weise alles an seinen Platz fällt.

Neben musikalischen Mitstreitern wie Jürgen Dahmen am Piano und Mel Collins am Saxofon lebt On The Outside [Looking In] vor allem mit Ruby (Walk Of The Elephants), Nicolle Meyer (Fred Banana Combo), ElfieEsther (Carambolage) und Isis Zerlett (Trance Groove) auch von den vier vertretenen Vokalistinnen, die Goldman ihre Stimme leihen.

Im Interview mit SOUND & RECORDING spricht Stefan Krachten über die Entstehungsgeschichte des in seinem Kölner Studio produzierten aktuellen Albums.

Wie bist du bei der Arbeit zum aktuellen Album vorgegangen?

Ganz einfach! Ich versuche, es immer so einfach zu machen, wie es geht, damit ich möglichst wenig Arbeit damit hab − also tontechnisch betrachtet! Am Anfang benutze ich sehr oft meine alte Roland CR-78-Rhythmusmaschine, die immer direkt neben dem Mischer steht. Im Prinzip ist es völlig egal, ob ich etwas von mir oder etwas komplett anderes produziere − auf die erste Spur kommt immer erst einmal die Rhythmusmaschine. Dabei geht es mir zunächst darum, das richtige Tempo und Feeling für das Stück zu finden.

So kreierst du dir deinen Guide-Track?

Genau! Die CR-78 ist quasi noch der Vorgänger der 808 und so alt, dass bei diesem Modell noch der Ausgang sowie die Tempo-Einstellung über ein Poti gehen. Aufgrund dieser Tatsache hat diese Maschine auch kleine Temposchwankungen − ein Freund hat mir das mal im technischen Detail erklärt.

Das heißt, wenn ich beispielsweise fünf bis sechs Minuten CR-78 in Echtzeit aufnehme, so wie ich das meistens mache, sieht man später im Rechner, wenn man das Tempo angleicht, dass die Maschine über die Zeit aus ihrem eigenen Takt läuft − mal schneller, mal langsamer. Bei Stücken, wo es mir darauf ankommt, dass das Timing perfekt stimmt, bin ich also gezwungen, vier Takte herauszuschnibbeln und anschließend zu loopen, damit das Ganze dann nach 500 Takten immer noch synchron ist. Es gibt aber auch Stücke, wo ich es einfach gelassen habe. In dem Fall muss sich dann halt alles am Drum-Track ausrichten.

Zu den Rhythmusspuren habe ich meist erst einmal eine Spur Keyboards eingespielt − fast immer original Rhodes oder Wurlitzer −, also Plug-in-frei! Damit hatte ich die Akkord-Guide-Spur fertig. Mit ein bisschen Synthi-Bass ergänzt, ist der roughe Track dann auch meist schon fertig. Ein gutes Beispiel hierfür ist mein 13 Minuten langes Stück The Choice auf dem Album.

Auf der anderen Seite arbeite ich auch gerne direkt mit anderen Musikern zusammen. Das sah bei der aktuellen Produktion so aus, dass man erst mal zusammen Akkorde rausschreibt und das Stück zu zweit lernt.

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Du hast dir also auch aus deinem Musikernetzwerk oft Freunde eingeladen, die dann ihre Instrumente mitgebracht haben?

Was es letztlich für mich immer ausmacht, sind die Leute, die spielen. Wenn du einen guten Keyboarder hast, macht es eigentlich gar keinen großen Unterschied, ob der auf ’nem Plug-in spielt oder einem echten Rhodes. Es geht doch im Kern darum, wer da wie spielt. Wenn du beispielsweise einen guten Schlagzeuger hast, achtet kein Mensch darauf, ob das Schlagzeug was taugt.

Weil diese Leute einfach von sich aus einen guten Ton haben …

Genau! Ich habe einmal Philly Joe Jones gesehen, als wir mit Jango Edwards in Tunesien gespielt haben. Nach uns kam dann das Bill Evans Trio auf die Bühne. Der damals schon, das war Mitte der 70er, mindestens 75-jährige Philly Joe Jones kommt auf die Bühne mit so einem fimschigen alten 50er-Jahre Schlagzeug mit Lederriemen an Bassdrum und Hi-Hat, kleinen Trommeln und einer ultraflachen Snare. Alles an diesem Ding war total klein und unspektakulär, aber Philly Joe Jones hat aus diesem Haufen mit zwei Besen einen unglaublichen Sound rausgeholt! Da ist einem wirklich die Kinnlade runtergeklappt, das war virtuosestes Schlagzeug auf höchstem Niveau! Das war so relaxt und gleichzeitig vielseitig − einfach hammermäßig! Und das Ganze auf einem Schrotthaufen von Schlagzeug!

Der Sound eines Schlagzeugs wird wesentlich dadurch beeinflusst, welche Felle man drauf tut, wie man das Ganze stimmt, wie und wo man dämpft, und letztlich, wie man draufhaut.


In Stefan Krachtens Studio finden sich einige Vintage-Schätzchen. Trotzdem betont er, dass es auf dem Musiker ankommt, der das Instrument spielt: »Wenn du beispielsweise einen guten Schlagzeuger hast, achtet kein Mensch darauf, ob das Schlagzeug was taugt.«


Lass uns mal über deinen Schlagzeugsound sprechen, der auf der Platte sehr organisch und räumlich klingt. Wie bist du da vorgegangen?

Schlagzeug nehme ich auf sehr viele verschiedene Arten auf. Bassdrum und Snare nehme ich meist sehr nah ab. Für die Snare verwende ich normalerweise ein SM57, und bei der Bassdrum verwende ich in letzter Zeit als zweites Mikro zusätzlich noch eine Subkick von Yamaha, was ja im Prinzip ein umgekehrtes Trömmelchen mit ’nem NS10- Lautsprecher drin ist. Das ist eine schöne Erweiterung bei der Aufnahme, da man das Signal der Subkick noch mal auf einen Extrakanal schicken kann, was dann schließlich beim Mix mehr Gestaltungsfreiraum beim Bassdrum-Sound bietet. Viele Sachen habe ich auch schon nur mit der Subkick aufgenommen.

Des Weiteren setze ich auch gerne verschiedene Bändchenmikrofone als Raummikros ein, da die nicht so höhenlastig sind. Früher haben wir ja im Mix bei jedem Track immer Tonnen an Höhen reingedreht, damit die Aufnahme noch professioneller und noch lebendiger wirkt. Mittlerweile geht der Trend ja glücklicherweise wieder in die andere Richtung.

Bei der Schlagzeug-Abnahme mit Bändchen wird der Sound viel weicher und geschmeidiger, sodass man mehr Signalanteil von den Raummikros nutzen kann, weil sie ja nicht so klirren.

Das macht dann beispielsweise auch deinen luftigen Klang um die Snare aus.

Genau! Meinen Raumklang mache ich meistens komplett über die Overheads. Bei dem Dylan-Stück Not Dark Yet habe ich das ganze Schlagzeug nur mit einem Sennheiser [MD]421 im Abstand von zwei Metern auf einer Höhe von ca. 1,80 Meter aufgenommen. Mein Exemplar ist im Übrigen so alt, dass es noch nicht mal den Einstellring hat, mit dem man zwischen Sprache und Musik hin und her schalten kann. Das graue Ding hat sogar noch einen fetten Tuchelstecker dran. Bei diesem Stück habe ich beispielsweise den Raumklang dadurch erreicht, dass ich das Schlagzeug zweimal eingespielt habe. Im Mix habe ich ein Drumset nach links und eins nach rechts gepannt, wodurch dann dieses super brutale Stereo entsteht. Unterm Strich hört man also eigentlich zwei Schlagzeuger gleichzeitig.

Was den Grundcharakter meines Snare-Sounds zusätzlich bestimmt, ist die Tatsache, dass ich bei 99 % aller Stücke den Snare-Teppich weglasse.

Beim ersten Stück spiele ich beispielsweise mit zwei Händen und Stahlbesen so eine Art Shuffle auf der Snare. Was da diesen daherwischenden Sound macht, sind im Prinzip die vielen kleinen Schläge und Ghostnotes, die man einzeln fast gar nicht wahrnimmt.

Wie du gesehen hast, habe ich ja auch zwei verschiedene Schlagzeuge drüben stehen. Das eine davon besteht in der Basis aus einer 10er-Snare und einem mit Molton bespannten Standtom − das ist bei diesem Kit meine mit Händen gespielte Bassdrum. Das Teil hat einen mega Bassdrum-Sound, den du mit einem Mikro ziemlich dicht abnehmen kannst. Das bolzt dann absolut!

Mit dem anderen Kit bin ich unter den anderen Schlagzeugern hier auf der Etage mittlerweile so eine Art Relikt, weil ich der einzige bin, der noch immer auf so ’nem alten Schlagzeug, bestehend aus Snare, Bassdrum und Hi-Hat, spielt. Mein Schlagzeug-Mentor Jaki Liebezeit beispielsweise ist stolz darauf, dass er seit 20 Jahren nicht mehr auf so ’nem normalen Schlagzeug gespielt hat, das ist für ihn Schnee von gestern.

Früher in meiner Jugend war es so, dass wir uns eigentlich immer als die modernen Musiker begriffen haben. Wir waren die Jungs aus der Experimental-Ecke mit Vorbildern wie Miles Davis, Can, Brian Eno oder Kraftwerk und mächtig stolz darauf! Mittlerweile bin ich auch studiotechnisch auf den Trip gekommen, dass das Älteste eigentlich mittlerweile wieder das Modernste ist. Wenn du heute modern sein willst, packst du eine komplette Band in einen Raum, mikrofonierst das Ganze, und fertig! Kein Click-Track, keine Overdubs − alle spielen gleichzeitig. Modern ist das deswegen, weil das heute keiner mehr macht!

Bei den Aufnahmen zu deinem aktuellen Album bist du ja, was das angeht, auch sehr »modern« vorgegangen.

Zum Beispiel sind alle Takes, die du auf On The Outside [Looking In] hörst, von vorne bis hinten ungeschnitten. Da wurde nichts gestückelt! Jede Drumspur, jeder Gitarren-Take und vor allem auch die Vocals sind durchgehende Spuren aus einem Guss. Wenn da während der Aufnahme ein Fehler passiert, heißt das: Zurück an den Start! Solange, bis es dann halt klappt!

Besonders die Gesangsspuren haben dadurch meiner Meinung nach deutlich an Esprit gewonnen, weil jeder Take für sich einen wirklich geschlossenen Bogen bildet. Bei The Choice ist es zum Beispiel so, dass Ruby dort steht und fast 13 Minuten lang improvisiert − da es keinen Text gibt. Hier hat es außerdem der erste Track auf die Platte geschafft.

Alle Gesangsaufnahmen wurden mit einem Handmikrofon − einem Bändchen von Beyerdynamic − gemacht, was den Vorteil hat, dass sich die Sängerinnen während der Aufnahme bewegen können und nicht vor einem Stativ mit Popschutz kleben. Ruby habe ich dazu bei den Takes den Backing-Track und ihre eigene Stimme laut über Boxen eingespielt. Dazu war meistens noch das Fenster sperrangelweit offen, da sie eine extreme Frischluftliebhaberin ist. Wir haben also zunächst einmal mächtig viele Nebengeräusche mit auf die Aufnahme gepackt, die sich später im Mix aber kurioserweise alle versenden. Das absolut Wichtigste bei Gesangsaufnahmen ist für mich ohnehin immer, dass der Sänger, oder in diesem Fall die Sängerin, sich wohlfühlt!

 

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