Mixpraxis - Riesenhit aus kleinsten Klangschnipseln

Gotye – Somebody That I Used To Know

Wie der Song selbst, der bis zum dramatischen ersten Chorus bei 1:33 eher dahinplätschert, begann alles leise: Von seiner Veröffentlichung im Juli 2011 dauerte es bis zum 18. April dieses Jahres, bis er die so begehrte Spitzenposition der US-Charts endlich erklomm. Bislang hat sich Somebody That I Used To Know über 5 Millionen Mal verkauft, und in 18 Ländern stand er an der Chartspitze, darunter auch Großbritannien, wo der Song fünf Wochen lang Nummer eins war und die bislang meistverkaufte Single des Jahres ist. In Gotyes Heimat Australien wurde Somebody That I Used To Know neunfach mit Platin ausgezeichnet, und in den Niederlanden war er gar der populärste Song seit Einführung der Charts. Das zugehörige Video wurde auf YouTube über 200 Millionen Mal aufgerufen.

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Weltweit hat Somebody That I Used To Know die Zuhörer begeistert − und das, obwohl der Song praktisch jede Regel des »Wie baue ich einen Superhit«-Ratgebers mit Füßen tritt. Jahrzehntelang wurde angehenden Hitmachern eingebläut, möglichst früh im Song eine simple Hook zu platzieren und diese dann so oft wie möglich zu wiederholen, auf dass sie sich tief ins Unterbewusstsein des Hörers bohre. Doch vielleicht sind die Zuhörer derartige Formeln leid, denn auch die größten Hits der Jahre 2010 und 2011, Adeles Rolling In The Deep und Someone Like You, erfüllen dieses Stereotyp nicht.

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Tétaz und Gotye während der Mix-Session

Gotye, der 1980 in Belgien als Wouter De Backer zur Welt kam, aber von Freunden und Familie »Wally« genannt wird, ist von seinem Erfolg selbst überrascht. Einzig François Tétaz, der Mix-Engineer des Songs, hatte von Anfang an diese Vision. Über einige der Aspekte des Mixes, die zum Erfolg des Songs beigetragen haben mögen, hatte er lange nachgedacht, u. a. die Songdynamik, die sich an bestimmten Punkten intensiviert, seine ablehnende Haltung gegenüber dem Lautheitswahn, die Inkaufnahme kleiner Ungenauigkeiten in den Vocals und wie es ihm gelingen könnte, den Track trotz seiner eigenwilligen Lo-Fi-Elemente radiotauglich klingen zu lassen.

Wie De Backer in verschiedenen Interviews preisgab, warfen die Aufnahmen zu Somebody … etliche Probleme auf. Insbesondere als es darum ging, die weibliche Stimme richtig hinzubekommen, war er offenbar einige Male kurz davor, das Handtuch zu werfen. Die letzte große Hürde war schließlich, mit der vielbeschäftigten Kimbra eine Aufnahmesession zu vereinbaren. Am Ende hatten Tétaz und De Backer jedoch großartiges Material für den Mix.

Im Interview beschreibt De Backer, wie ein sehr kurzes Akustikgitarrensample von Luiz Bonfa den ersten kreativen Funken lieferte und wie er dann das gesamte Arrangement als eine gigantische Samplecollage anlegte. Den größ- ten Teil von Making Mirrors hat De Backer in Ableton Live und Pro Tools in seinem eigenen Studio »The Barn« im Schuppen seiner Eltern in der Nähe von Melbourne programmiert und aufgenommen. Bei einigen zusätzlichen Aufnahmen andernorts fungierte Tétaz als Engineer, außerdem wird er bei fünf der zwölf Album-Tracks für »additional production« gelistet.

 

 

Tétaz: »Die meisten Songs auf Making Mirrors bestehen aus vielen kleinen Details, weil Wally Tonnen von Samples auseinandergeschnitten und arrangiert hat − 160 Spuren pro Session waren nichts Ungewöhnliches! Trotzdem klingen Wallys Arrangements nicht überladen, denn er hat ein großartiges Gespür für Raum und Anordnung. Seine Einfälle sind exakt durchkomponiert, und auch die meisten der Ideen im Mix stammen von ihm.

Sie sind bereits in den Tracks angelegt. Ich bin sozusagen Wallys Mischpult. Es war mein Vorschlag, Kimbra für den Song zu engagieren. Aber ansonsten habe ich bei Somebody … wirklich nur seine Vision artikuliert und versucht, den Song so zu mischen, dass er Wally und mich und hoffentlich auch andere Leute berührt. Es mag ein bisschen puritanisch erscheinen, aber ich gebe mir große Mühe, seinen Sachen nicht meinen Stempel aufzudrücken. Das war mein Produktionsstil für sein Projekt: Es ging darum, aus dem, was da war, das Beste zu machen.

Normalerweise kann man davon aus – gehen, dass, wenn wir beide etwas mögen, es auch tatsächlich gut ist. Aber manchmal ist es ein schwieriger und langwieriger Prozess, bis wir an diesen Punkt kommen! Es kommt häufig vor, dass ich die Linie überschreite und etwas mache, das Wally nicht gefällt. Beispielsweise wenn ich eine Snare Drum zu Hi-Fi klingen lasse und er sagt: ›Igitt, das klingt total nach Plastik-Pop.‹ Also drehe ich wieder ein paar Höhen aus der Snare raus. Wally fällt seine Entscheidungen nicht danach, ob etwas prall klingt. Stattdessen sucht er nach etwas, das ihm ein echtes Gefühl vermittelt. Seine Samples sind oft ziemlich Lo-Fi und ein bisschen dreckig. Teil meines Jobs als Mixer ist es, die Leinwand auszubreiten, dem Ganzen mehr Tiefe und Dynamik zu geben, damit seine Tracks problemlos neben Songs von Jay-Z oder Rihanna bestehen können statt wie Lo-Fi-Produktionen dagegen abzuschmieren. Andererseits will ich seine Sachen nicht fundamental ändern und sie zu poppig und leblos klingen lassen. Meine Kernauf – gabe als Mixer war hauptsächlich, für Emotion und Tiefe zu sorgen. Natürlich braucht ein Song vor allem gute Lyrics und eine tolle Melodie, und dies hier ist ein klasse Song mit einem universalen Thema.

Die Konstruktionsweise des Songs und mein Mix haben viel mit der Platzierung von Klängen zu tun sowie mit einem gezielten Aufbau und Abbau von Spannung. Als Teenager in den 80ern war ich ein großer Fan von Trevor Horn und seiner Art, Klänge zu positionieren. Ich habe damals aber auch DubMusic gehört und Musique Concrete, und was all diese Stilrichtungen gemeinsam hatten, waren die Emotion und das Drama von Dimensionalität − ob in kleinen oder großen Räumen. Genauso Phil Spector, Lee Hazlewood und die Beatles: Sie alle haben mit der Dynamik des Räumlichen und den Texturen von Klang und Verzerrung gearbeitet, Orte gesucht, an denen Dinge zusammenfanden, und ihre emotionalen Qualitäten ausgeschöpft. Das ist ein sehr wichtiges Element für mich, wenn es darum geht, die zentrale Idee eines Songs zu kommunizieren und sie im Drama des Räumlichen zu inszenieren.« Immer wieder gelingt es dem Somebody That I Used To Know, den Zuhörer an der Nase herumzuführen, indem neue Elemente eingeführt werden und die Intensität an bestimmten Punkten dramatisch gesteigert wird: der erste Chorus, Kimbras Auftauchen, der Höhepunkt am Anfang des zweiten Doppel-Chorus, wo ihre und Gotyes Stimmen sich vereinen und gedoppelte Vokalharmonien aufhorchen lassen. Auf all diese angestaute Spannung folgt ein Spannungsabbau am Ende des Songs, ähnlich der Ruhe nach dem Sturm, bis der Song unvermittelt abbricht und gezielt die Erwartung eines Fade-Outs oder allmählichen Abebbens enttäuscht. Statt zum gefürchteten Song-Hopping verleitet Somebody That I Used To Know den Zuhörer durch die permanente Erwartungshaltung zum Druck auf den Repeat-Button − gewiss einer der Erfolgsfaktoren.

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Tétaz kommentiert: »Ich versuche, mit den Erwartungen zu spielen, um diese dann zu etwas Neuem zu verdrehen, das du nicht erwartet hast, dich aber packt und dir ein neues Gefühl vermittelt. In Somebody … dreht sich alles um den Chorus. Die Story ist ein bisschen unheimlich; es wird Spannung aufgebaut, dann wieder abgebaut bis zum finalen Jauchzen. Natürlich muss ein Song Hooks, Harmoniewechsel, Melodien usw. haben, aber eigentlich geht es darum, dass du beim Hören Aufregung verspüren möchtest. Du willst auf verschiedensten Ebenen Erfüllung empfinden und emotional gepackt werden, wenn du dir den Song immer wieder anhörst.

nur Geräusch: Du kannst die Vocals oder die Dynamikwechsel zwischen Strophen und Refrains usw. nicht richtig hören. Moderne Mixes sind oft die ganze Zeit über ›in-yourface‹, und damit erzeugst du zwar beim ersten Hören ein ›Wow‹, aber schon beim zweiten Hören fängt der Song an, zu nerven. Die Leute verwenden viel Energie darauf, dass schon der Song-Anfang groß und imposant klingt und dich einnimmt, aber wenn der Chorus kommt, oder eine andere Stelle, die einen Dynamikwechsel erfordert, dann fehlt ihnen jeder Headroom.« François Tétaz erhielt eine Pro-Tools-Session im Format 24 Bit/44,1 kHz mit 160 Spuren in der Playlist, von denen aber nur rund 40 verwendet wurden. Viele Spuren wurden dupliziert, weil Tétaz gerne mit parallelen Bearbeitungen arbeitet. Zusammen mit vier Aux- Kanälen und ein paar Mix-Bussen kommt die gesamte Session auf etwas mehr als 60 Tracks.

»Viele der Pitch-Korrekturen haben nichts bewirkt«, erklärt Tétaz, »und alles klang besser so, wie es war − also ein bisschen flat. Auf ein paar Noten ist AutoTune, aber nur ganz vereinzelt. Es ist seltsam, dass der ganze Song um 30 Cent nach unten verstimmt ist, und es hatte Auswirkungen auf die Song-Reihenfolge auf dem Album. An manchen Positionen klang er eigenartig.«

Der Endmix befindet sich am oberen Ende der Session. Darunter liegen ein MixBus und seine Parallelbearbeitung Mix Squeeze (mit Kompression durch eine McDSP Compressor Bank) und dann ein »Xylo Bus«, speziell für das Xylofon. Alle drei werden vom Volume-Track kontrolliert und gehen dann in die Hedd-Spur, die den Stereomix auf den CraneSong Hedd leitet, von wo er auf dem Track »SmbdMix08« wieder zurückkommt. Darunter liegen vier Aux-Tracks: »Speakerphone« mit einem Speakerphone EMT-Plattenhall, »HallPreDelay« mit einem Altiverb 2,5 s Chapel Reverb, »TapeSlapBright« von einem EchoFarm-Plug-in, sowie »Plate« mit einem Altiverb EMT-Plattenhall, der um eine punktierte Viertelnote (170 ms) vorverzögert ist. Darunter beginnen die einzelnen Audiotracks: zwei Bass-Spuren, zwei tiefe Gitarrenspuren, eine Kick, drei Nylongitarren (das Luiz-Bonfa-Sample), drei Spuren mit »Chucks«-Gitarrensamples, zwei Spuren mit »BoofyDrums« und »TangoDrums«, drei weitere Gitarrenspuren (»FunkyGuitar, »WobblyGuitar, »DubGuitar«), Pizzicato- und Autoharp-Spuren, sechs weitere Schlagzeugspuren (2 x LatinGroove, 2 x Bongos, 2 x Shaker), das Xylofon und zwei Spuren mit Flöte.

Es folgen 26 Vocal-Tracks mit dem Kimbra-Vocal-Comp ganz oben (kryptisch mit »WlyftCmp3« benannt. Zwei weitere Kimbra-Spuren sind stumm geschaltet, gefolgt von zwei Kimbra-BackingTracks. »Vocal Comp« ist Gotyes LeadVocal-Comp für die Strophen und ebenfalls kopiert. Darunter folgen »Botanical«, eine stummgeschaltete Spur mit Vocal-Effects, sowie zwei Comp-Tracks mit den Chorus-Vocals. Am unteren Ende der Session sind weitere 15 Spuren mit Gotyes BackingVocals, auf denen u. a. zu hören ist, dass die vermeintlich weiblichen Backing-Vocals im zweiten Chorus tatsächlich von Gotye eingesungen wurden, obwohl Kimbra im Video dazu die Lippen bewegt.

Tétaz erläutert: »Wegen des Samples ist der Song um 30 Cent nach unten gestimmt, und einige der anderen Samples sind ebenfalls verstimmt. Bevor ich mit dem Mix anfing, haben wir mit AutoTune versucht, sie nachzustimmen und den Song als Ganzes in Tune zu bekommen. Wir fanden aber, dass dabei eine Menge Atmosphäre auf der Strecke blieb; der Track wurde zu geradlinig. Genauso war’s mit Wallys und Kimbras Gesang. Auf ein paar Noten ist AutoTune, aber nur ganz vereinzelt. Viele der Pitch-Korrekturen haben nichts bewirkt, und alles klang besser so, wie es war − also ein bisschen flat. Es ist seltsam, dass der ganze Song um 30 Cent nach unten verstimmt ist, und es hatte Auswirkungen auf die Song-Reihenfolge auf dem Album. An manchen Positionen klang er eigenartig.«

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Mix-Engineer François Tétaz: »Meine Kernaufgabe als Mixer war hauptsächlich, für Emotion und Tiefe zu sorgen.«

Haupt-Sample, Bass, Kick,  Low- & »Chucks«-Gitarren

»Wenn ich mische, achte ich immer darauf, dass die Vocal-Performances und -Edits astrein sind, bevor ich irgendwas anderes anfange. Wally hat seine Vocals selbst zusammengeschnitten, und dann habe ich seine Edits noch mal überarbeitet: In dieser Beziehung bin ich wirklich pingelig. Sobald ich mit den Vocals zufrieden war, habe ich angefangen, das Luiz-Bonfa-Nylongitarren-Sample zu bearbeiten. Es sind Vinyl-Knackser drauf, die Wally auf den ersten Phrasen belassen hat und danach rausnahm. Die ersten Takte vermitteln den Eindruck, du würdest dir ’ne Schallplatte anhören, und im Rest des Songs fehlen diese Geräusche.

Ich habe die Nylongitarre mit dem Waves Renaissance EQ bearbeitet sowie mit dem Waves C4 Multiband Compressor, der die Mittenfrequenzen und die Höhen expandiert. Für die Refrains habe ich die Nylon – gitarre kopiert und für zusätzlichen Drive und mehr Kraft den Digidesign Smack-Kompressor sowie die CompressorBank drauf gegeben. Das ist vor allem eine Sache des Gefühls. Die CompressorBank wird tatsächlich von der Kick direkt über der NylonGuitar getriggert und komprimiert sehr hart. Die Kompression ballert richtig rein, und zwar mit der Phrasierung der Kick, was zu einem Pump-Effekt führt. Das gehört zu den Dingen, die dem Track Tiefe verleihen.

BscVerse ist die Bassgitarre, die Lucas Taranto eingespielt hat. Ich fand, dass der Song ein bisschen mehr Bass vertragen könnte, also hat Lucas einen Bass-Part overdubbt. Die Spur ist heftig editiert und wurde mit dem BombFactory B76 komprimiert, damit sie zum Sample passt. Darunter ist die Spur ›BassWithDrive‹ mit Distortion vom Oxford Transient Modulator. Sie kommt am Anfang des ersten Chorus rein, gleichzeitig mit der Kick und dem LowGuitar-Doppel. Die Kick hat einen 12-dB-Boost bei 55 Hz und +18 dB bei 5 kHz durch den Renaissance EQ − das ist mein Standard-Equalizer. Außerdem ist auf der Spur ein Gate, der Drawmer Dynamics Expander sowie die CompressorBank − alles, um für einen fetten Bassschub zu sorgen.

Die LowGuitar ist mit dem Renaissance EQ nur dezent bearbeitet und wird vom Bass gedoppelt. Dazu kommt ein Digirack-Delay, um für etwas Tiefe zu sorgen und um den Bassbereich ein bisschen zu verbreitern. Der massive Bass sollte Wallys Gesang stützen, der im Chorus ziemlich hoch geht. Ohne die Unterstützung im Bass hätte seine Stimme vielleicht etwas dünn und schrill geklungen.

Das ›Chucks‹-Gitarrensample ›ChckDrive‹ unterstützt ebenfalls Wallys Stimme im Chorus. Wally hat zwei Chuck-Guitar-Spuren angelegt: eine trocken und eine mit Hall , wobei auf der trockenen Spur ein recht langes PreDelay ist sowie ein Renaissance Compressor mit sehr schnellem Attack und ein Renaisssance EQ mit einem 10-dB-Boost bei 1,3 kHz für ein bisschen Mittenschub. Auf der ChckDrive-Gitarre für den Chorus sind bei 300 Hz alle Tiefmitten rausgenommen, außerdem habe ich ein kurzes Stereo-Delay verwendet, um die Spur heller und breiter klingen zu lassen. Im Verlauf des Chorus wird diese Gitarre immer heller und breiter, was dem Chorus eine leichte Aufwärtsbewegung gibt.«

Schlagzeug, Percussion, Wobbly Guitar, Flöten und Keyboards

»Die ›BoofyDrums‹ gehören zu den Lo-FiParts, die ich etwas mehr Hi-Fi klingen lassen wollte, bis ich schließlich einsehen musste, dass die Art und Weise, wie Wally sie im Mix positioniert hatte, tatsächlich die beste war. Wie du siehst, sind hier drei Plug-ins ausgegraut: Letztlich haben sie nichts gebracht. Es war ein tiefer Schlagzeug-Part mit einer Men – ge Rauschen drauf, und die einfachste Art, das loszuwerden, war ein Lowpass-Filter. Genauso bei den ›TangoDrums‹. Wie sie im Mix saßen, war absolut okay; ich habe nur ein bisschen HallDelay über den Aux-Track am oberen Ende der Session dazu gegeben. Einfach ein bisschen klassischen 60er-JahrePlate-Reverb, damit’s etwas breiter klingt. Die Funk-Gitarre war nur ein winziger Schnipsel mit viel Rauschen; auch hier war keine weitere Bearbeitung nötig. Die WobblyGuitar ist einer der Haupt-InstrumentalHooks und hat nur den Renaissance EQ drauf, der bei 13 kHz die Höhen stark beschneidet, um wieder das Rauschen in der Aufnahme zu unterdrücken. Ich hab’s mit dem Sonic Solutions NoNoise Denoiser probiert, aber das hat nicht funktioniert, also hab ich zum EQ gegriffen. Darunter liegt der Pizz-Track mit PizzicatoStreichern sowie die Autoharp. Letztere ist brillant: Sie macht nur zwei glockenartige Töne, von denen der erste kurz vor Kimbras Einsatz gespielt wird und dich in die dritte Strophe einführt. Das ist eine ebenso einfache wie elegante Weise, eine neue Idee anzukündigen. Darunter läuft der LatinGroove-Loop, dessen Duplikat wieder stummgeschaltet wurde. «

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Die meisten Songs auf Making Mirrors bestehen aus vielen kleinen Details, weil Wally Tonnen von Samples aus einandergeschnitten und arrangiert hat − 160 Spuren pro Session waren nichts Ungewöhnliches!

Vocals

»Kimbra hat ihre Vocals selbst aufgenommen und zusammengeschnitten. Die hat Wally dann wieder editiert, und ich noch mal. Da ging es um Kleinigkeiten und die Auswahl einzelner Wörter. Die erste Spur ›Walyft – Cmp3‹ ist die eigentliche Gesangsspur; der ›WalyftCmp32‹-Track darunter ist ein HallSend mit anderer Automation, Kompression und anderem EQ als die Hauptspur, außerdem geht sie durch einen vorverzögerten Hall. Diese zweite Spur ist wie ein Effektweg. Der Haupt-Vocal-Track hat einen De-Esser, SSL Limiter, Phoenix CraneSong Iridescent, AutoTune, Renaissance EQ und eine McDSP CompressorBank. Der Reverb-Track hat ebenfalls AutoTune drauf, einen Renaissance EQ und die CompressorBank und geht per Send auf den Altiverb Chapel Reverb.

Unter diesen Gesangsspuren liegen zwei stummgeschaltete Vocal-Tracks von Kimbra. Wally gefiel die Idee, ihrer Stimme einen verzerrten Radio-Sound zu geben, also haben wie sie durch Gitarren-Effekte und das Line6 POD-Farm-Plug-in gejagt, aber mir hat das Ergebnis nicht gefallen. Je nach Perspektive klang ihre Stimme nun mehr oder weniger kraftvoll, aber ich wollte, dass die weibliche Stimme gleichermaßen kraftvoll rüberkommt. Wir haben eine Zeitlang daran gearbeitet, aber ich habe Wally dazu gedrängt, die Vocals geradliniger zu belassen, und letztendlich haben wir diese beiden Spuren gemutet. Ein paar Einträge weiter unten siehst du einen Track namens ›Kimbrado‹ − der läuft tatsächlich durch den POD, aber nur für einen kurzen Augenblick. Und zwar da, wo sie die Phrase »somebody that you used to know« singt und der zweite Chorus startet. An diesem Punkt ist es wie eine neue Textur, die zusätzlichen Schmutz hinzufügt. Hätte der Vocal die ganze Zeit über so geklungen, gäbe es nicht dieses Überraschungsmoment und dieses Gefühl von Befreiung.

Wallys Strophengesang ›Vocal Comp‹ hat AutoTune drauf, aber eben nur auf dem einen oder anderen Wort, dann den CraneSong Luminescent und Iridescent für ein bisschen Drive, zwei Renaissance De-Esser, den Renaissance EQ und einen langsamen Kompressor, eine McDSP CompressorBank. Ich hab wieder ein Duplikat angelegt. Die Haupt-Vocals laufen durch einen Bus namens ›Wally‹, und das Duplikat geht durch den HallPreDelay-Aux-Track mit dem Altiverb Kirchenhall. Die ›Botanical‹-Spur darunter war ein Experiment (Tétaz spielt einen sehr psychede – lischen Track mit viel Hall und Delay). Ich wollte zwar Tiefe und Größe, aber das war zu viel und hat zu sehr die kleinen Details der Flöten-Parts zugekleistert. Also haben wir die Spur wieder gemutet. Einige der Backing-Vocals für das Song – finale haben keinerlei Bearbeitung erfordert. Die ›Somebodys‹ hat Wally mit dem Mikro seines Mac-Laptops aufgenommen, und sie sind ziemlich Lo-Fi. Du hörst, wie er mit dem Fuß den Takt klopft usw., aber wir mochten, wie es klang. Einige der Hi-Fi-Vocal-Tracks waren ebenfalls so gut, dass wir sie unbearbeitet gelassen haben. Ein paar der sanft ge sungenen ›Used to know‹-Backing-Vocals haben wir mit Auto – Tune nachgestimmt. Uns hat ihr Vibe gefallen, deshalb haben wir uns entschlossen, sie lieber zu pitchen als sie nochmal aufzunehmen.«

Interview mit Gotye

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Gotyes Hauptarbeitsgerät war ein MacBook Pro mit Ableton Live und Pro Tools. »Ableton war der Startpunkt für die meisten Songs auf Making Mirrors«, erklärt De Backer, »Pro Tools habe ich für die Aufnahmen von Instrumenten und Gesang sowie fürs Editing verwendet. Die Vocals habe ich hauptsächlich mit einem Neumann M147 aufgenommen, das in einen einkanaligen SSL Alpha Channel ging. Viele Vocals habe ich auch direkt ins Mikro meines MacBook Pro gesungen und Speakerphone von Audio Ease verwendet, um verschiedene Mikro fonfrequenzgänge, Räume und Szenarien zu simulieren. Außerdem habe ich diverse andere Mikros von Neumann und Audio-Technica ausgeborgt sowie ein Carillon Axis 70 − ein ganz billiges chinesisches Bändchenmikro −, das ich für einige Vocals auf dem Song Brontë verwendet habe. Gelegentlich habe ich eine TEAC A-3440-ViertelzollBandmaschine verwendet, u. a. für einige Bassaufnahmen und einzelne Noten akustischer Instrumente, um dann aus den Samples virtuelle Instrumente zu bauen. Ich habe das Tape mit heißem Pegel gefahren, um harmonische Verzerrungen zu bekommen. Für Samples habe ich auch andere Gerätschaften verwendet, u. a. ein Dictaphon − ein Mini-Cassettenrekorder − und ein Edirol R-09. Mit Letzterem habe ich im Queensland Outback den ›Winton Musical Fence‹ aufgenommen (ein vom Komponisten Graeme Leak entworfener Drahtzaun, der als Percussion Instrument gespielt werden kann; Anm. d. Aut.).

Daraus wurde die Bassline des Songs Eyes Wide Open. All diese Aufnahmen habe ich in Ableton oder Pro Tools geladen und zum Timing passend editiert. Oft habe ich auch das Novation Lauchpad benutzt: Ich habe Samples im Ableton Drum Rack geschnitten und sie mit dem Lauchpad getriggert, um melodische Ideen auszuprobieren. So entstanden viele der Haupt-Hooks in Somebody That I Used To Know und ein Teil des Songs Brontë.« Man sollte von Gotyes Vorliebe für Sampling und Programming nicht auf einen Mangel an instrumentalen Fähigkeiten schließen. De Backer hat sich als Schlagzeuger der Band The Basic einen Namen gemacht und ist ein respektabler Keyboarder. In seinem Gotye-Projekt ging es ihm aber immer darum herauszufinden, welche Möglichkeiten ihm Samples eröffnen. Seine ersten samplebasierten Arbeiten legte er mit seinem Debütalbum Boardface (2003) vor, 2006 folgte Like Drawing Blood, das ihm in Australien zum Durchbruch verhalf. Aber wie genau verwendet er Samples zum Schreiben von Songs? »Eigentlich wollte ich auf Making Mirrors mehr Musiker dabei haben und mehr live einspielen«, kommentiert De Backer, »aber ungefähr die Hälfte der Songs sind noch immer aus Klangfetzen von Vinylschallplatten entstanden.

Im Fall von Somebody … war es ein Nylongitarren-Sample von einem Luiz-Bonfa-Song namens Seville. Es waren nur zwei Downbeats und zwei Offbeats, wobei ich die Offbeats rausgeschnitten und zu ihrer eigenen kleinen Melodielinie gemacht habe. Dann habe ich eine Bassnote aus den beiden Bassnoten der ersten beiden Takte meines Tracks gebaut, indem ich diese beiden Noten übereinanderlegte, woraus ein sich wiederholender Zwei-Noten-Loop entstand, den ich ganz hypnotisch fand. Auch andere Parts wie das Xylofon und die eiernde Gitarre stammen von Schallplatten, allerdings wurden sie in einzelne Noten zerschnitten und gepitcht. Die eiernde Gitarrenlinie ist der zweite Hook im Song und taucht zwischen den Strophen auf. Das Vibrato kommt übrigens dadurch, dass ich den Plattenspieler manipuliert habe, während ich das Gitarren-Sample aufnahm. Eine Frage, die sich aufdrängt, ist die nach der juristischen Situation.

Dass Hooks und Phrasen mit einem gewissen Wiedererkennungs – wert des Clearings durch die Rechteinhaber bedürfen, hat sich inzwischen herum – gesprochen. Wie aber sieht es aus, wenn man Gotye-style einzelne Noten aus bestehenden Aufnahmen absampelt? De Backer seufzt: »Kommt ganz drauf an: Wenn du einzelne Noten manipulierst, durch einen Effekt wie Distortion oder Reverb jagst, die Tonhöhe veränderst und sie auseinanderschneidest, harmonisch und melodisch neu anordnest, dann ist das für mich das gleiche, wie eine Fender Stratocaster in ein Boss Verzerrerpedal zu stöpseln, um einen bestimmten Sound zu kreieren. Wenn du mehr als eine Note sampelst und die Originalquelle soweit erkennbar ist, dann solltest du das rechtlich abklären. Bei meinen Alben musste ich meine eigenen Entscheidungen treffen, welche Samples mir so wiedererkennbar erschienen, dass sie einer rechtlichen Klärung bedurften, und welche ich so stark manipuliert hatte, dass ich sie mein Eigen nennen durfte. Aber da gehen die Meinungen weit auseinander.«

Übersetzung: Dr. Andreas Hau

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