Mixpraxis

Daft Punk: Random Access Memories

Mick Guzauski und Peter Franco produzieren Random Access Memories

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Nach einer der cleversten, teuersten und längsten Marketing-Kampagnen der Geschichte verspricht Random Access Memories von Daft Punk das meistverkaufte Album des Jahres, vielleicht gar des Jahrzehnts zu werden. Doch es geht um mehr als Verkaufszahlen: Das französische Duo wirft der gesamten Musikindustrie den Fehdehandschuh vor die Füße und stellt alle heutigen Vorstellungen infrage, wie Musik aufgenommen, präsentiert und vermarktet werden soll.

Wir blicken zurück auf 10 Jahre Sound&Recording und stellen euch die Highlights der Redaktion vor. Hier das Highlight von Thomas Adam! 

Die Marketing-Kampagne war nur ein Punkt von vielen. Schon vor seiner Veröffentlichung wurde das Album zum Angriff auf das heutige Konsummodell, als nämlich keine einzelnen Songs zu hören waren, sondern das Al – bum in Gänze gestreamt wurde. Zudem weigern sich Daft Punk, Random Access Memories live zu präsentieren − das Album soll für sich selbst sprechen.

Noch bemerkenswerter aber ist, wie RAM aufgenommen wurde und wie es klingt. Gewöhnlich verkneifen sich Mainstream-Rezensenten Lobeshymnen auf die Klangqualität, doch hier waren Dinge zu lesen wie »das Album wurde gewissenhaft aufgenommen und hört sich enorm teuer an […] die Klangqualität steht in perfekter Balance zur musikalischen Qualität«, »Der Detailreichtum ist erstaunlich, hier wurden keine Kosten gescheut. […] RAM klingt wie eine Million Dollar«. Letzterer Kommentar wurde zu Papier gebracht, noch bevor Thomas Bangalter von Daft Punk im Rolling Stone zugab, dass er und sein Partner Guy-Manuel de Homem-Christo tatsächlich sogar mehr ausgegeben hatten. Über eine Million Dollar Produktionskosten − eine solch enorme Summe ist schon eine klare Ansage gegenüber der Musikindustrie, die gegenwärtig ihr Heil darin sieht, die Ausgaben möglichst niedrig zu halten. Mehr als zwei Jahre Arbeitszeit stecken in Random Access Memories − verteilt auf fünf Jahre. Doch das Ergebnis dieses wahnsinnigen Investments an Geld, Zeit und Mühe ist das vielleicht bestklingende Album, das uns das 21. Jahrhundert bislang beschieden hat.

Nach Meinung der Kritiker und Musikfans klingt es so herausragend gut, dass es einfach jedem auffällt, selbst denjenigen, die sich normalerweise wenig für Klangqualität interessieren beziehungsweise bereits mit überkomprimierter Musik aufwuchsen.
Insofern ist es keine Übertreibung, dass RAM vielleicht sogar das Potenzial hat, ein Umdenken in Gang zu setzen. Die Kritiken sind ekstatisch, und wenn die Verkäufe weiterhin durchs Dach schießen, dürfte mancher Plattenboss ins Grübeln kommen, ob es sich nicht doch lohnt, mehr Zeit und Geld zu investieren, um ein hörbar besser klingendes Produkt zu bekommen, das bei den Fans Begeisterung auslöst.

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Masterplan 

Sollte Random Access Memories tatsächlich revolutionäre Auswirkungen haben, wäre das genau, was Thomas Bangalter und Guy-Manuel de Homem-Christo beabsichtigten. In RAM manifestiert sich ein über alle Maßen ambitionierter Masterplan, den sie in den Interviews, die der Veröffentlichung vorausgingen, häppchenweise darlegten. Seit ihren inzwischen klassischen Erstlingen Homework (1997) und Discovery (2001) gelten Daft Punk als die Speerspitze der elektronischen Dance Music, und plötzlich schwärmten sie von der Musik der 70er und frühen 80er, eine Zeit, die für die beiden Franzosen den »Zenit einer gewissen Kunstfertigkeit in der Aufnahmetechnik« repräsentierte.

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Recording-Engineer Peter Franco und Mix-Legende Mick Guzauski (rechts)

Im gleichen Atemzug kritisierten sie die heutige Musikproduktion auf Laptops, da diese »schließlich keine Musikinstrumente« seien − tatsächlich hat das Duo stets Hardware vorgezogen. Für Random Access Memories wollten sie zu den Aufnahmemethoden besagter Periode zurückkehren, was nicht nur ein enormes Budget und Arbeit in Top-Studios voller Analog-Equipment bedeutete, sondern auch die Mitarbeit von erstklassigen Musikern jener Ära. Daft Punks erklärtes Ziel: »Musik, die andere später sampeln möchten«.

Mit der ersten Single des Albums landeten die beiden einen Volltreffer und bestätigten ihre Ambitionen. Get Lucky mit der 70er-Disko-Ikone Nile Rogers an der Gitarre (siehe auch den Workshop »Sounds like …« ab Seite 82) und Neptunes-Sänger Pharrell Williams am Mikro ist der bislang größte Hit des Jahres − weltweit. Beflügelt vom Erfolg lehnten sich Bangalter und de Homem-Christo gleich noch weiter aus dem Fenster, indem sie der aktuellen Elektronik-Szene »technokratische Glorifizierung« unterstellten, während man sich bei RAM an Klassikern wie Hotel California von den Eagles, Rumors von Fleetwood Mac und Dark Side of the Moon von Pink Floyd orientiert habe. Dabei ging es, so Bangalter, darum herauszufinden, ob die heutige Kultur es überhaupt noch erlaubt, Alben mit einem solchen Qualitätsanspruch zu produzieren.

Roboter für mehr Menschlichkeit

Ihre Ziele formulieren Daft Punk klar und prägnant im Opening-Track des Albums: Give Life Back to Music. Um nicht mehr und nicht weniger geht es den beiden Franzosen. Doch wie zeitgemäß sind ihre Methoden? Bis auf eine kleine Minderheit sind inzwischen die meisten Produzenten und Engineers der Meinung, dass die Digitaltechnik die nötige Reife erreicht hat; In-the-Box zu arbeiten ist heute keine Ausnahme, sondern die Norm. Hätte man so Random Access Memories nicht für einen Bruchteil der Kosten realisieren können, vielleicht gar schneller?

Doch für Daft Punk war das Wie untrennbar mit ihrer musikalischen Aussage verknüpft. Es ging darum, zum Zenit der Aufnahmetechnik der 70er und 80er zurückzukehren und gleichzeitig diese Handwerkskunst fürs 21. Jahrhundert zu updaten. Das Millionen-Budget stand für einen bestimmten Sound, eine bestimmte Produktionsweise und letztlich ein bestimmtes Gefühl. Wie Peter Franco, einer der Engineers des Albums, bestätigt, schien der einzige Weg, das gesetzte Ziel zu erreichen, eine Rückkehr zur Analogtechnik und das Ausloten der Produktionsmethoden klassischer Alben der 70er und 80er.

Francos erste Arbeit für Daft Punk war die epochale Live Tour 2006–7; für das daraus entstandene Live-Album Alive 2007 erhielt er einen Grammy als Engineer des Best Electronic Album. »Analog hat irgendwas, das es viel lebendiger und ansprechender macht«, bekräftigt er. »Selbst wenn du den Unterschied nicht hören kannst, scheinen die Leute ihn zu fühlen, und das ist entscheidend, denn in der Musik geht’s darum, welches Gefühl sie dir vermittelt und wie sie deine Stimmung ändert. Thomas und Guy-Man waren sich immer der Vor- und Nachteile der Digitaltechnik bewusst. Selbst während der 2006er-Tour haben wir uns sehr bemüht, die digitale Ebene zu vermeiden, wegen der damit einhergehenden Wandlungen. Wir wussten, dass viele Prozesse im Live-Sound mehrere Wandlerstufen involvieren, wo von digital nach analog und wieder zurück nach digital und dann wieder nach analog konvertiert wird. Es kamen oft drei oder vier Wandlungen zusammen, bevor das Signal den Speaker erreichte, und das hat immer den Sound beeinträchtigt.

Für dieses Album begaben sie sich auf eine Reise, um herauszufinden, was Analogtechnik bringt.« Die Arbeiten an Random Access Memories begannen 2008 und führten Bangalter und de Homem-Christo geradewegs ins Henson Studio B in Los Angeles, einst bekannt als die A&M Studios. Dort sollte Franco ihnen helfen, einige ungewöhnliche Experimente durchzuführen.

Analog vs digital 

»Wir haben eine Menge Tests mit Analog-Equipment gemacht«, erinnert sich Franco. »Wir haben beispielsweise in Pro Tools aufgenommen und dann das Material mit verschiedenen Pegeln auf Band überspielt, um es anschließend wieder zu Pro Tools zu transferieren. Das verglichen wir dann mit Aufnahmen vom gleichen Material direkt auf Band, die wir ebenfalls zu Pro Tools überspielten. Wir wollten sehen, wie sich die verschiedenen Kombinationen auswirkten und wie wir mit Tape bestimmte Sounds erreichen konnten.

Einer der Schlüsse, den wir zogen, war, dass wir den Sound mochten, den wir erreichten, wenn wir direkt auf Band aufnahmen und erst danach zu Pro Tools überspielten. Uns gefiel, wie das Band die Transienten formte. Es war eine tolle Erfahrung, um herauszufinden, wie sich Analogtechnik auswirkt. Es ging nicht bloß darum, Klänge aus der Vergangenheit zu suchen, sondern auch darum, den bestmöglichen Sound von heute zu erzielen. Wir entschieden uns schon früh, dass Analogtechnik ein großer Teil dieses Projekts werden sollte, und während der ersten Aufnahmen mit echten Musikern entschieden sich Thomas und Guy-Man, auch von Plugins die Finger zu lassen.

Ich war ganz ihrer Meinung und habe dies unterstützt, denn Plug-ins versuchen nachzuahmen, wie sich analoges Outboard verhält, sind aber noch nicht auf dem gleichen Level. Insbesondere digitale Kompression finden wir nicht ansprechend, und sowieso benutzt heute jeder die gleichen Plug-ins. Wir wollten da ausbrechen und die Geräte, die Plug-ins emulieren, in Echt benutzen. Nach den Tests haben wir eine Reihe von Song-Ideen aufgenommen. Auf der Grundlage der Tests haben wir sie sowohl analog als auch in Pro Tools aufgenommen und später das auf Band aufgenommene Material in dieselbe Pro-Tools-Session überspielt, sodass wir auswählen konnten, was uns besser gefiel.

Die Entscheidung, sowohl analog als auch digital aufzunehmen, war der Anfang von etwas Besonderem. So etwas macht heute kaum ein Künstler. Wir wollten eine Platte machen, die beim Anhören Freude macht, die lebendig klingt und etwas Besonderes hat. Thomas und Guy-Man verwendeten bei diesen ersten Sessions eine Reihe von Keyboards wie den Prophet-5, Jupiter-6, Juno-106 und Yamaha CS-80. Das Synth-Arpeggio im Giorgio-Moroder-Track war eine der Ideen dieser ersten Sessions. Um diesen tollen Sound zu erzielen, haben wir Layer von diesem Arpeggio aufgenommen, indem wir es über MIDI mit verschiedenen Synths spielten. Guy-Man und Thomas sind Meister darin, Geräte zu manipulieren und einen klasse Vibe rauszuholen.«

Tracking-Sessions

Die nächste Phase fand im Conway Studio C in Los Angeles statt, wo das Team etliche Session-Asse aufnahm, u. a. die Bassisten Nathan East und James Genus, die Schlagzeuger Omar Hakim und John Robertson sowie den Keyboarder Chris Caswell − letzterer ist auch verantwortlich für viele der Orchestrierungen und Arrangements. Außerdem wurde Mick Guzauski aus New York eingeflogen, um sämtliche Musiker in Los Angeles aufzunehmen und später das gesamte Album zu mischen.

Guzauski hatte zuvor bei etlichen Albumklassikern mitgewirkt, u. a. von Künstlern wie Earth, Wind & Fire, Michael Jackson und Quincy Jones, aber auch Eric Clapton, Burt Bacherach, BB King, Mariah Carey, Michael Bolton und The Corrs. Der New Yorker Engineer und Mixer war für knapp 30 Nummer-1-Hit-Singles verantwortlich, und seine Fähigkeit, den seidigen Touch von Disco, Soul und Easy Listening mit dem Punch von Funk und Rock’n’Roll zu vereinen, prädestinierten ihn dafür.

»Thomas und Guy-Man hatten sehr genaue Klangvorstellungen«, erinnert sich Guzauski. »Sie wollten ein Vintage-Feel, sehr analog und smooth, aber mit einem modernen Klangbild. Außerdem sollte ich gleichzeitig analog und digital aufnehmen. Sie brachten ihre Demos als Pro-Tools-Sessions und außerdem ihre eigenen Synths ins Studio, darunter ein Modular-Synth sowie etliche alte polyfone Analog-Synths wie den Oberheim OB8 und Juno-106. In dieser Phase ging es mehr darum, die Musiker verschiedene Ideen und Grooves spielen zu lassen, die Thomas und Guy-Man später editierten, um daraus Song-Strukturen zu entwickeln. Sie hatten einerseits genaue Vorstellungen, was die Musiker spielen sollten, damit sie die Parts bekamen, die sie brauchten, gleichzeitig haben sie aber den Musikern Freiraum zum Improvisieren gelassen.

Wir haben eine Menge aufgenommen, und sie haben dann die besten Teile genommen und ein Meisterwerk daraus gebaut! Die ursprünglichen Demos waren oft spartanisch. Oft war es nur ein Stereofile oder ein Multitrack. Dann hieß es: ›Wir haben hier diesen Vibe und diese Akkordwechsel‹, und anschließend haben Guy-Man und Thomas erklärt, was sie hören wollen. Die Musiker haben sich das angehört, gingen rein und haben ihr Ding gemacht. Guy-Man und Thomas wollten unbedingt gute Performances einfangen, also haben wir uns bemüht, die Jungs so spielen zu lassen, wie sie es fühlten. Es war eine unglaubliche Erfahrung, diesen Musikern zuzuhören, die auf vielen unserer Lieblingsalben gespielt haben.«

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Mick Guzauski (vorne), Peter Franco (links) und Chris Caswell (rechts) während der Overdub- Sessions im Henson Studio B in Los Angeles

Technik vom Feinsten

Conway Studio C hat ein von Mad Labs modifiziertes Neve 88R-Pult mit 24 Neve Remote-Preamps bestehend aus je zwölf 1081R- und Air-Custom-Modulen [letztere sind den Preamps des Air-Montsserat-Mischpults nachempfunden]. Während der Tracking-Sessions ging es zwar hauptsächlich um den Vibe und den Groove.

»Wir haben uns sehr kritisch angehört, wie die Sachen aufgenommen wurden«, sagt Franco. »Beispielsweise haben wir uns viel Zeit für das Drum-Kit genommen; die Snare war uns sehr, sehr wichtig, denn auf vielen dieser Spätsiebziger-Disco-Alben war die Snare weich und doch präsent, und das wollten wir gleich von Anfang an richtig hinkriegen.« »Stimmt, wir haben versucht, die Sounds von Beginn an so einzufangen, wie wir sie hören wollten«, bestätigt Guzauski, »vor allem durch die richtige Mikrofonwahl und -positionierung sowie den richtigen Vorverstärker. Ich habe beim Tracking und auch beim Mischen sehr wenig EQ verwendet. Wir wollten nicht, dass das Album nach EQ-Bearbeitung klingt, sondern so natürlich wie möglich. Das ist die alte Herangehensweise: EQ nur zum Aufpolieren und nicht für drastische Eingriffe.

Unsere Preamp-Auswahl hat subtile Unterschiede gemacht; die APIs klangen angenehm punchy und waren toll für Kick und Snare, während die Neve Mic-Pres ein bisschen luftiger sind und sich gut für die Overheads und Trommeln eigneten. Eine andere Sache war, dass die beiden in den meisten Fällen den Raumklang unterdrücken wollten. Sie wollten diesen Seventies Drumsound, der in Studios aufgenommen wurde, die komplett mit Teppichen zugehängt waren und deshalb in den Höhen sehr tot klangen. Heutige Studios sind ganz anders. Wir haben trotzdem ein bisschen Raumklang beigemischt, was dem Sound tatsächlich ein bisschen Glanz verliehen und ihn etwas moderner gemacht hat.

An der Kick hatte ich ein AKG D112, ein Sony C500, ein Neumann U47fet und einen Subspeaker [ein Lautsprecher, der als Mikrofon verwendet nur Tiefbass aufnimmt]. Um die Kick im Mix nicht drastisch mit EQ bearbeiten zu müssen, wollte ich aus verschiedenen Perspektiven auswählen können. Das D112 hat einen schönen festen Bass und Punch in den Mitten. Das C500 ist in den Höhen sehr definiert und ziemlich straff in den Bässen, sodass es mehr vom Schlegel aufnimmt. Das U47fet hat mehr Bässe und weniger Attack, und wenn ich ein bisschen Tiefbass brauchte, habe ich den Sub verwendet. Wenn ich dagegen mehr Attack wollte, habe ich das C500 genommen statt mit dem EQ zu arbeiten.

Die Kick war die einzige Trommel, für die ich so viele Mikros benutzt habe. An der Snare waren oben ein Shure SM57 und unten ein AKG C451, an den Toms waren Sennheiser MD421 und als Overheads kamen Schoeps CMC5-U zum Einsatz. Die Raummikros haben zwar kaum eine Rolle gespielt, aber sicherheitshalber habe ich Neumann U67-Mikros aufgestellt. Für die Toms und Overheads habe ich die Neve Remote-Preamps verwendet.

Die Bassgitarre wurde per DI über einen Neve 1081 und eine LA2A aufgenommen. Chris’ Keyboards wurden ebenfalls direkt aufgenommen, nur das Fender Rhodes wurde mit Neumann U87-Mikros abgenommen. Beim Piano habe ich DPA-Mikros über den Hämmern positioniert und ein U87 weiter hinten, wo die Saiten sich kreuzen. Im Mix war das U67 in der Mitte, und die DPAs hingen rechts und links.

Die Aufnahmesignale wurden gesplittet und liefen sowohl auf die Bandmaschine und auf Pro Tools. Auf der analogen Seite haben wir eine Studer A827 24-Spur mit ATR-Tape verwendet, die mit 15 IPS Geschwindigkeit, +3-dB-Kalibrierung und Dolby SR lief − wir wollten nämlich kein Bandrauschen. Dolby SR kam in den späten 80ern; es unterdrückt schnelle Transienten ein klein wenig, aber dafür macht es den Bass fetter, und das war genau die Charakteristik, die wir wollten.

Auf der digitalen Seite hatten wir Lynx Aurora AD-Wandler, weil Guy-Man und Thomas die mochten, und ich fand auch, dass sie klasse klingen. Dazu haben wir eine Antelope Digital Clock verwendet. Das Analog-Tape war mit SMPTE-Code versehen, sodass es zu Pro Tools synchron lief. Nach den Aufnahmen haben wir das Bandmaterial in dieselbe Pro-Tools-Session überspielt, sodass wir immer zwei Versionen desselben Materials hatten. Die ersten 23 Spuren waren direkt in Pro Tools aufgenommen und direkt darunter waren die gleichen 23 Spuren, die wir ursprünglich auf Band aufgenommen. Das Analogmaterial konnten wir nicht auf Band belassen, weil es für Thomas und Guy-Man wichtig war, alles umfassend editieren zu können.«

Overdubs

Über die nächsten anderthalb Jahre verlief die Arbeit an Random Access Memories nach dem gleichen Muster: Guzauski nahm die Musiker in Los Angeles auf, einige auch in New York − beispielsweise Nile Rodgers in den Electric Lady Studios. Die übrigen Aufnahmen fanden in den Gang Recording Studios in Paris statt und wurden von Florian Lagatta betreut. Zu den Sängern, die in den selben Studios aufgenommen wurden, zählen die inzwischen 72-jährige Songwriter-Legende Paul Williams [u. a. Evergreen für Barbra Streisand und Rainbow Connection für Kermit, den Frosch], Pharrell Williams, Todd Edwards, Julian Casablancas (The Strokes), Panda Bear und der 70er/80er-Starproduzent Giorgio Moroder (der eher erzählte als sang); ihre Vocoder-Vocals nahmen Daft Punk in ihrem eigenen Studio in Paris auf.

Nach jeder Session mit Musikern oder Sängern ging das Team aus Bangalter, de Homem-Christo, Franco, Lerner und Channing das Material durch, und später editierte und konstruierte das Daft-Punk-Duo daraus seine Tracks. Insofern verwendeten sie die eingespielten Spuren ganz ähnlich wie die Samples auf früheren Alben. »Die Daft-Punk-Jungs haben eine Menge Zeit mit diesen eingespielten Spuren verbracht und daraus in mühevoller Kleinarbeit die Songs kreiert, die ihnen vorschwebten«, erklärt Guzauski.

»Deshalb ist auch so viel Zeit zwischen den Aufnahmen und den Overdubs vergangen; es hat ganz einfach so lange gedauert. Nach den Conway-Sessions gingen wir in die Capitol Studios, um das Orchester aufzunehmen. Ein paar Monate später kam ich wieder nach Los Angeles, um Paul Jacksons Gitarren und Greg Leisz’ Steel Guitar aufzunehmen sowie weitere Keyboard-Overdubs von Chris − das haben wir alles im Henson aufgenommen. Später haben wir im Conway noch mehr Bass- und Schlagzeug aufgenommen. Dort habe ich auch einen Percussionisten namens Quinn aufgenommen − der war unglaublich! Er hat Conway Studio C weitgehend ausgefüllt − das ist ein ziemlich großer Raum, ungefähr 8 Meter breit und mindestens 12 Meter lang mit zwei großen schallgedämmten Kabinen.

Er hatte selbstgebaute Drum-Kits mit einem ganz eigenen Sound sowie weiteres selbstgebautes Zeug, mit dem er unglaubliche Klänge produzierte. Für die Orchester-Aufnahmen haben wir Capitol Studio A und B benutzt; dort gibt es eine bewegliche Wand. In Studio A hatten wir ein 25-köpfiges Orchester, das ich mit einem Decca-Tree mit drei Neumann M50- Mikros sowie Stützmikros an den Instrumenten aufgenommen habe; die Percussion und Kesselpauken war im selben Raum. In Studio B hatten wir die Blech- und Holzbläser.

Wir haben die Streicher gleichzeitig mit entweder den Blech- oder den Holzbläsern im anderen Studio aufgenommen und dann die Percussion in Studio A zusammen mit dem, was von den Holz- bzw. Blechbläsern noch übrig blieb in Studio B. Ich hatte somit gute Trennung zwischen diesen vier Orchestergruppen.

Die Gitarrenbox habe ich mit drei verschiedenen Mikros abgenommen, dem Shure SM57, Royer R-121 und Neumann U87. Für den Raum der Gitarrenaufnahmen haben wir Neumann U67-Mikros verwendet. Als Mikrofonvorverstärker kamen für die Gitarren Neve 1073 zum Einsatz; manchmal habe ich auch eine DI-Box verwendet. Die Akustikgitarre wurde mit einem Schoeps CMC5-U abgenommen, das ebenfalls an einem 1073 hing. Für die Steel Guitar kam ein Neumann U87 zum Einsatz, das durch einen 1073 und einen Urei 1176 lief.

Bei den Gesangsaufnahmen war ich nur bei Todd Edwards involviert, für den ich ein Neumann U47 verwendet habe und bei Paul Williams, für den ein Neumann U67 zum Einsatz kam. Beide Mikros liefen durch einen Neve 1073 und einen LA2A.« Bei so vielen Aufnahmespuren, einschließlich Orchester, die sich in Pro Tools jeweils verdoppelten, und den vielen Synth-Parts von Daft Punk selbst, gerieten viele der Sessions enorm umfangreich.

Das epische 8-Minuten-Stück Touch mit Paul Williams brachte es gar auf 250 Spuren, die in Pro Tools editiert und heruntergemischt werden mussten, weil man noch immer mit Version HD 3 arbeitete, die bei 96 kHz Abtastrate nur maximal 96 Spuren zulässt. Im Zuge der Fertigstellung mussten viele Entscheidungen getroffen werden, was in der Session bleiben sollte und was nicht. Sobald man sich für die digitale oder analoge Version entschieden hatte, wurde das jeweilige Doppel entfernt. »Die analogen und digitalen Versionen klangen ähnlich, aber doch leicht unterschiedlich«, erklärt Guzauski. »Die digitale war ein wenig crisper und die Transienten präziser, aber manchmal brauchten wir den entspannteren Sound der Analogversion.

Wichtig war, dass sie eine Wahl hatten − für das gesamte Projekt.« Franco führt aus: »Ich müsste in meine Notizen schauen, um sagen zu können wie viel Analog und wie viel Digital wir verwendet haben, denn ziemlich oft haben wir blind verglichen. Es kann also sein, dass wir die analoge Version verwendet haben, ohne dass es in der endgültigen Session vermerkt wurde. Ich weiß aber, dass wir zu einem guten Teil die Analogversion wählten, weil die viel angenehmer klang. Aber manchmal wollten wir den Punch der Digitalversion.«

Le Mix

Im Sommer 2012 erhielt Guzauski schließlich einen Telefonanruf, dass Bangalter und de Homem-Christo die Aufnahmen für beendet erklärt hätten und er mit dem Mix beginnen könne. Gemischt wurde über einen Zeitraum von zwei Monaten im Conway Studio C, wo Guzauski bereits einen Großteil der Musiker aufgenommen hatte.

»Sie kamen mit den fertig editierten Pro-Tools-Sessions, die bereits sehr gut organisiert und gesäubert waren«, erinnert sich Guzauski. »Normalerweise beginne ich einen Mix mit Vorbereitungsarbeiten, aber in diesem Fall gab’s für mich kaum was zu tun, da Dan [Lerner] und Peter [Franco] sich bereits darum gekümmert hatten. Ich konnte mich ganz dem Mix widmen! Für mich hieß das, die Spuren auf dem Neve 88R-Pult zu verteilen. Das hat 72 Kanäle, folglich musste ich in manchen Fällen Submixes im Rechner machen, um auf maximal 72 Pro-Tools-Outputs zu kommen.


Daft Punk Todd Edwards

Todd Edwards

Todd Edwards, auch bekannt als »The Messenger«, »Todd Imperatrice« und »Todd the God«, arbeitet in Los Angeles als Produzent mit Schwerpunkt House und Garage. Er hat am Daft-Punk-Track Fragements of Time mitgewirkt und beschreibt seinen Beitrag wie folgt: »Die gesamte Musik, einschließlich der echten Musiker, war bereits aufgenommen. Thomas und ich haben fünf Stunden damit verbracht, Lyrics zu schreiben sowie Melodielinien, Riffs und sonstwas. Sie baten mich, auf dem Album zu singen, aber was ich wirklich cool fand, war, dass sie mich auch um Input bei der Produktion baten. Der Song ist der zeitgemäßeste auf dem Album, hat aber die wenigsten elektronischen Instrumente. Deshalb bat mich Thomas, die Musik neu zusammenzuschneiden. Ich bin bekannt für einen bestimmten Stil, bei dem ich Samples verwende – Micro-Samples von Arbeiten anderer Künstler, aus denen ich musikalische Kollagen baue.«


Dafür hatte ich einen Euphonix Artist-Controller, sodass ich auch hier mit Fadern arbeiten konnte. Ich habe mir kurz den ganzen Song angehört und dann jeden Track einzeln, aber nicht von Anfang bis Ende − einfach nur, um eine Vorstellung zu bekommen, was da abgeht. Das lief recht unkompliziert, weil ich ja vieles davon selbst aufgenommen hatte. Dann habe ich eine Grundbalance erstellt und den Mix auf Bass, Schlagzeug und Keyboards oder Bass, Drums und Gitarren aufgebaut, je nachdem, was der wichtigste Part im Song war. Im Allgemeinen habe ich aber nicht lange an den einzelnen Spuren gefeilt. Der Mix war gar nichts so Besonderes, es ging einfach darum, die Sachen auszubalancieren und mit ein bisschen Ambience zu versehen; Processing wurde nur dazu verwendet, um die ganzen Overdub-Parts einzuarbeiten, nicht um Sachen knalliger oder lauter zu machen.

Thomas und Guy-Man kamen regelmäßig rein und haben Kommentare abgegeben, und ich habe den Mix entsprechend überarbeitet. Sie hatten ein Pro-Tools-System im Nebenraum aufgebaut und manchmal sind sie da rein, um Sachen zu editieren und weitere Veränderungen vorzunehmen.

Der Mix dauerte eine Weile, denn es steckt viel Detailarbeit drin. Außerdem war es ein entspanntes Arbeiten; ich habe den Mix aufgebaut, sie haben ihn sich angehört, dann habe ich den Mix verfeinert und vielleicht haben sie nebenan weitere Edits und Veränderungen vorgenommen, und ich habe den Mix weiter verfeinert. Wir hatten den ganzen Sommer Zeit! Außerdem ist zwar das Neve 88R mit Automation ausgestattet, aber weil ich ausschließlich analoges Outboard verwendet habe, wäre ein Mix-Recall kompliziert geworden. Also haben wir an jedem Track solange gearbeitet, bis wir mit dem Mix zufrieden waren, und sind erst dann zum nächsten Track übergegangen.

Die einzigen Plug-ins, die ich verwendet habe, waren der UAD De-Esser, weil du mit dem wirklich präzise arbeiten kannst, und die Gates, denn nichts schlägt ein Gate, das vorausschauen kann! Ansonsten gab’s nur EQ und Kompression vom Pult sowie Outboard. Als Abhöre habe ich Guzauski-Swist- 3a-Boxen verwendet, die ich zusammen mit Larry Swist (siehe Bericht über Gentlemans Homestudio in S&R 12.12, Anm.d.Red.) entwickelt habe. Die hatten wir auch bei den Aufnahmen eingesetzt, und Daft Punk gefielen sie so gut, dass sie sich ein Paar gekauft haben. Es ist ein 3-Wege-System mit Hoch- und Mitteltönern, die vom Basslautsprecher isoliert sind, sodass du sie aufdrehen kannst, ohne dass tieffrequente Vibrationen sich auf die anderen Treiber übertragen. Das reduziert die Verzerrungen.«

Drums & Bass

»Für Kick und Snare habe ich Parallelkompression verwendet«, fährt Guzauski fort, »entweder von einem LA2A oder einem 1176. Aber ich habe nicht viel davon Gebrauch gemacht. Auf den Drums insgesamt war Parallelkompression mit einem API 2500 und manchmal dem Chandler EMI Zener. Ich meine, mich zu erinnern, dass ich den Zener in der großen Sektion des Songs Touch verwendet habe. Ansonsten habe ich etwas Pult-EQ und -Kompression verwendet sowie ein bisschen Reverb, hauptsächlich von einer EMT 140-Platte und gelegentlich einem EMT 250 − viel moderner sind wir nicht geworden.

Auf dem Bass habe ich überhaupt nichts verwendet, außer ein bisschen Pult-EQ, damit die Mitten sich besser durchsetzen. Nur ganz selten haben wir ein wenig mehr Kompression von einem weiteren LA2A oder 1176 oder dem Pult eingesetzt. Pult-Kompression habe ich hauptsächlich zur Dynamikkontrolle verwendet, während Outboard-Kompressoren meist als Effekt dienten. Ja, stimmt, diese Platte hat eine Menge Bass! So hab ich’s eben gehört. Sie haben nicht danach verlangt, aber sie hatten auch nichts dagegen!«


Daft Punk Mick Guzauski

Mick Guzauski

Mick Guzauski lebt 40 Meilen nördlich von New York City, wo er in einem 130 m2 großen Privatstudio namens Barking Doctor Recording arbeitet. Zur Ausstattung gehören zwei Tonregien. In der einen steht ein Sony OXF-R3 Oxford-Pult (»momentan zugedeckt als Untersatz für ein paar Euphonix-Controller«), in der anderen ein Yamaha DM-2000. Seine DAW ist ein Pro Tools HDX-System, und obwohl er teures Outboard von Eventide, GML, AMS und EMT besitzt, arbeitet er meist rechnerintern. Ob ihn seine Erfahrungen bei Random Access Memorieswieder der Analogtechnik näher gebracht haben?
»Die Richtung kann ich eigentlich nicht einschlagen, denn meine Pulte sind ja digital. Die Sachen im Rechner klingen inzwischen sehr gut, aber hauptsächlich geht’s um den Workflow. Die Budgets sind eher klein, und jeder will zu jedem Zeitpunkt Änderungen vornehmen können. Es kommt vor, dass ich an einem Tag an drei oder vier verschiedenen Songs arbeite, deshalb ist sofortiger Recall für mich unverzichtbar. Außerdem rechnet Pro Tools inzwischen mit 32-Bit- Fließkomma, genauso manche Plug-ins, da gibt’s nicht mehr diese Headroom-Beschränkungen, wenn die Tracks voller und lauter werden. Pro Tools klingt so langsam richtig gut, ebenso die UAD Plug-ins. Ich verwende weiterhin Outboard-Hallgeräte, weil ich noch immer keinen Ersatz für das Eventide 2016 oder den AMS RMX16 gefunden habe. Aber klar, würde ich lieber so arbeiten wie mit Daft Punk, wenn das Budget es zulässt.«


Gitarren, Keyboards, Orchester 

»Die Gitarren waren wieder sehr simpel, ich habe nicht viel daran geschraubt. Bei Nile haben wir einfach den Fader hochgezogen, und ein bisschen bei 5 kHz angehoben, damit er sich besser in den Mix einfügt −das war’s. Ich glaube nicht, dass wir irgendwas an Outboard für ihn verwendet haben. Er hat ganz einfach seinen Sound, und der war klasse, so wie er war. Auch Paul Jacksons Gitarre habe ich nur wenig bearbeitet. Weil ich ihn mit verschiedenen Mikros aufgenommen hatte, konnte ich einfach ein anderes Mikro nehmen, wenn ich eine andere Perspektive brauchte. Bei den Keyboards und Synthesizern war’s ähnlich.

Die meisten wurden mit Pult-EQ und -Kompression bearbeitet, einfach um sie in den Mix einzupassen. Fürs Orchester habe ich die EMT 140- Platte verwendet; ich hatte aber auch den Aufnahmeraum im Capitol aufgenommen, um die natürliche Ambience zu haben. In manchen Fällen habe ich das Orchester auf einen Stereo-Bus gelegt und leicht komprimiert, um sicherzustellen, dass es seinen Platz im Track behauptet, ohne dass ich es allzu laut mischen musste. Aber an den Stellen, wo das Orchester alleine zu hören ist, gab’s ganz wenig Processing.«

Vocals 

»Auch die Guest-Vocals wurden nur sehr minimal bearbeitet. Ich achte immer sehr auf die Vocals und versuche, sie natürlich und gut verständlich klingen zu lassen. Deshalb hebe ich gewöhnlich die Höhen an, damit sie sich durchsetzen. Dafür senke ich oft bei 3 bis 4 kHz schmalbandig ab und verwende je nach Stimme einen DBX902-DeEsser, damit ich die Höhen anheben kann, ohne dass es zu Zischeln kommt. Wie gesagt habe ich außerdem den UAD De-Esser verwendet.

Gewöhnlich hatte ich einen LA2A auf den Vocals sowie ein bisschen EMT-140-Hall mit einem Lexicon-PCM42- oder Eventide-H3000-Delay. Was die Vocoder-Parts von Daft Punk angeht − sie nennen das die ›Robot Vocals‹ −, wollte ich, dass sie so menschlich und soulful wie möglich klingen. Das hat so einiges an Kompression und Pult-EQ erfordert, um die Aussprache zu erhalten und die Verständlichkeit zu verbessern. Nachdem wir das erreicht hatten, haben wir einige Frequenzen schmalbandig abgesenkt, weil sie sehr herausstachen. Da waren etliche Parametric-EQ-Bänder des GML EQs in Aktion! Als Kompressor habe ich einen 1176 eingesetzt.«

Kein Loudness War

Bei Mix und Mastering haben Bangalter und de Homem-Christo immer wieder betont, sie hätten keinerlei Interesse, im Loudness War mitzumischen. Guzauski: »Wenn es anfing, laut zu klingen, baten sie mich, alles wieder etwas runterzudrehen. Sie hatten genaue Klangvorstellungen und in einigen Fällen hatte ich wohl eine Snare Drum verwendet, die ein bisschen zu viel Processing oder Punch hatte, da haben sie mich gleich wieder zurückgepfiffen.

Wir haben beim Mix viel experimentiert. Ich fand das gut, wir hatten Spaß beim Mixen, und das Album macht beim Anhören unglaublich Freude. Beim Mixdown hatten wir ein paar ältere Transistor-EQs auf der Stereosumme, einfach weil es gut klang, außerdem war ein Avalon EQ drauf und dann noch ein Summenkompressor, in den meisten Fällen ein Neve 33609. Wir haben einfach verschiedene Geräte eingesetzt, die zum jeweiligen Song passten.«

 

 

Kommentar zu diesem Artikel

  1. Referenz für alles was danach kommt… zumindest für alle intelligenten Ohren da draußen. Guter Artikel!

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