Mixpraxis

Coldplay & Mark Stent – Mylo Xyloto

Coldplay on stage

 

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Bands wie Coldplay, die an der Spitze der Beliebtheit stehen, trifft die Krise am wenigsten. Während die digitale Revolution die Aufnahmebudgets schmälerte und den Studioprofis das Leben erschwerte, machen eine Handvoll Top-Studios weltweit noch immer gute Geschäfte, und auch die Top-Liga der Engineers hat von der sie umgebenden Krisenstimmung wenig mitbekommen. Einer dieser Glücklichen ist Mark »Spike« Stent, der zuletzt mit Coldplay im Studio gearbeitet hat.

 

Stent gilt als der erfolgreichste britische Mix-Engineer, obwohl er gegenwärtig in Los Angeles residiert, wo er sein eigenes Studio unterhält, die Mixsuite LA. Sein Erfolg lässt sich schon daran ablesen, dass er an gleich zwei Top-Produktionen des Jahres 2011 als Mixer beteiligt war. Neben Mylo Xyloto von Coldplay, das in über 20 Ländern die Albumcharts anführte, betreute er auch Ceremonial von Florence and the Machine, einschließlich der beiden Singles Shake It Out und No Light, No Light. Zu seinem Kundenstamm der letzten Jahre gehören weiterhin Duran Duran, Keane, Christina Aguilera, Usher, Lady Gaga, Muse, Massive Attack, Cheryl Cole, Madonna, Beyoncé, Björk und viele mehr. Obwohl der Schwerpunkt seiner imposanten Kundenliste fraglos bei britischen Rockbands liegt, gelang es ihm, auch ins amerikanische R&B/HipHop-Territorium vorzudringen − ein seltener Erfolg für einen britischen Mixer.

 

»SPIKE«

Mark Stent begann seine Karriere in den 80ern im Jacobs Studio in Hampshire, vor den Toren von London, wo er die damals übliche Laufbahn vom Tea-Boy zum Engineer absolvierte. Seinen Spitznamen brachte ihm seine 80er-Stachelfrisur ein − ein Rock’n’Roller konnte sich an seinen richtigen Namen nicht mehr erinnern und nannte ihn »Spike«. Die Stachelfrisur ist längst passé, aber sein Spitzname blieb.

1987 machte sich Stent selbstständig, und bald darauf verhalfen ihm seine stilprägenden KLF-Mixes zum Durchbruch. Seitdem hat er es auf über 800 Credits als Mixer gebracht und drei Grammys gewonnen. 1999 bis 2007 arbeitete er in den Olympic Studios, danach errichtete er in Salisbury, West-England, ein Studio, das in Sachen Ausstattung ein Duplikat seines Olympic-Setups war. Im Sommer 2007 zog es ihn samt Frau und vier Kindern aber nach Los Angeles. Seitdem hat er seine Arbeit allmählich nach L.A. verlagert.

Anfangs arbeitete er in den Chalice Recording Studios in L.A., doch im August 2010 ließ er seine geliebte SSL G-Series-Konsole kommen und arbeitete fortan in seinem eigenen Studio in Santa Monica, das aus einer Tonregie, einem Haupt-Aufnahmeraum, einer kleinen Kabine und einem Maschinenraum besteht.

Dass Chartstürmer wie Coldplay und Florence and the Machine auf ihn vertrauen, belegt Stents Status als Top-Mixer; dennoch war sein Umzug nach L.A. ein Wagnis. »Nach Amerika zu gehen war ein großer Einschnitt für mich«, bestätigt er. »Ich bin zwar 20 Jahre lang immer mal rüber gekommen, aber hier tatsächlich zu leben und alles wirklich in mir aufzunehmen, war etwas ganz anderes.

Ich musste sehr schnell lernen, wie man Urban Music mischt, und was mich überraschte war, wie unterschiedlich hierzulande der Bassbereich behandelt wird im Vergleich zum britischen Ansatz. Die Art und Weise, wie die Kick und der Rest des Schlagzeug platziert und mit EQ bearbeitet werden, ist völlig unterschiedlich − das betrifft auch die Vocals. Natürlich hatte ich mir jahrzehntelang amerikanische Aufnahmen angehört und dachte, dass ich das Klangbild verstehe − aber ich hatte ich es wohl nicht verstanden. Amerikanische Aufnahmen, insbesondere Urban Music, haben eine viel größere Tiefe und viel mehr Punch im Bass. Außerdem bevorzugt man einen viel dunkleren Klang. Die Kick wird viel weiter nach vorn gemischt und die Snare und/ oder Claps weiter nach hinten. Ich musste also lernen, mich anzupassen.«

Die Mixpraxis zu Coldplays Hymn For The Weekend, die von Rik Simpson gemischt wurde, findet ihr in der Sound&Recording-Ausgabe 07-08/16, die ihr vier versandkostenfrei bestellen könnt:


Sound&Recording – Drum Recording Special

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Weitere Themen:
  • UAD Fender `55 Tweed – Software-AMP
  • iZotope VocalSynth – Vocal Effekte aus dem Rechner
  • Zu Besuch bei Boutique-Hersteller Royer Labs
  • Mixpraxis: Rik Simpson mischt Coldplay – Hymn For The Weekend uvm.

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Eines der Geheimnisse von Stents Erfolg scheint also zu sein, dass er sich an veränderte Bedingungen anzupassen vermag, sei es technologischer Wandel oder ein neues Arbeitsumfeld. In seiner gegenwärtigen Hybrid-Arbeitsweise aus neuer und alter Technik bedient er sich neben exquisitem Outboard auch »einem Arschvoll Plugins« und hat sich darüber hinaus mit dem Mischen »in the box« vertraut gemacht, etwas wogegen sich viele altgediente Toningenieure nach wie vor sträuben.

»Ich habe mir schon seit geraumer Zeit keine neuen Outboard-Geräte mehr gekauft − vor neun Monaten war das Bricasti [Reverb] die letzte Kiste, die ich mir zugelegt habe«, erklärt Stent. »Wenn du ständig dein Equipment änderst, fällt es dir schwer, dich auf die Musik zu konzentrieren! Aber ich bekomme ständig neue Plug-ins. Ich mag die UAD-Sachen und die Waves-Bundles; besonders oft verwende ich den R-Bass sowie die JJ-Puig- und Chris-Lord-Alge-Plug-ins. Sound Toys machen ein paar tolle Sachen, ihre EchoBoy- und Devil-Loc-Plug-ins verwende ich häufig. Es gibt eine Menge tolle Sachen fürs rechnerinterne Mixen. Ein Pro-Tools-System besitze ich schon seit vielen Jahren, es ist also nichts Neues für mich, in-the-box zu arbeiten. Es war ein natürlicher Prozess, so wie Pro Tools allmählich ja auch immer besser geworden ist, als 24 Bit und höhere Abtastraten Einzug gehalten haben und die Rechner immer Leistung und Speicherkapazität bekamen. Das bedeutet, dass heute alles sehr viel besser ist als früher.«

Die nahtlose Integration neuer Technologie ist auch ein zentrales Thema in Stents Arbeit an Coldplays Longplayer Mylo Xyloto. Laut Stent liefen während der Albumproduktion alle Arbeitsprozesse ineinander. Die Songs entstanden nicht linear, und gemischt wurde nicht notwendigerweise zum Schluss. »Die Band war noch mit den Aufnahmen beschäftigt, als ich anfing zu mischen; folglich wurden Versionen verändert und auf den neusten Stand gebracht, während ich an den Mixes saß. Es gab auch unterschiedliche Mixes, denn die Band mag es eben, so zu arbeiten.

Ich würde sagen, dass 90 % der Mixes hier in der Mixsuite L.A. gemacht wurden. Während ich gearbeitet habe, hat Chris schon mal einen Vocal-Part neu aufgenommen oder Johnny einen Gitarrenpart, und ich habe diese Veränderungen in den Mix eingearbeitet. Oder wenn ich den Mix bereits abgeschlossen hatte, habe ich ihnen den zugeschickt, woraufhin sie vielleicht wieder Dinge verändert haben. Ich habe mir meinerseits ihre Rough-Mixes angehört sowie die komplette Session und habe daraus eine Vorstellung entwickelt, wo ich mit jedem Mix hinwollte.

Wenn ich ein Album mische, dann schaue ich mir jeden Song einzeln an, nie das komplette Album. Ich mache mir keine Vorlagen oder so − das funktioniert für mich nicht. Bei jedem Song kann die Band ihre Sachen völlig unterschiedlich aufnehmen, verschiedene Mikros verwenden oder andere Instrumente spielen. Manchmal versuche ich, bestimmte Settings beizubehalten, die ich besonders mag, aber letztlich benutze ich sie dann doch nicht. Ich gehe nach dem Gefühl. Ich weiß, was mir gefällt und wie es m. E. klingen soll. Wenn ich wegen irgendetwas besorgt bin, dann vergleiche ich den Bassbereich und die Höhen mit ein paar anderen Mixes, aber gewöhnlich mache ich immer einfach nur das, was mir für den jeweiligen Track als richtig erscheint. Ich mache mir keine Gedanken, ob das Album insgesamt konsistent klingt. Das ist die Aufgabe der Produzenten und des Mastering-Engineers.

Weil das Feel so wichtig ist, bitte ich immer um einen Rough-Mix und außerdem um das allererste Demo, das die Band oder der Künstler aufgenommen hat, sowie irgendwelche anderen Versionen, die die Band, der Produzent oder der A&R-Mann für relevant hält. Das ursprüngliche Demo habe ich für den Vibe − wenn die Leute lange Zeit an einer Produktion arbeiten und overdubben, verlieren sie den schon mal aus den Augen. Du kannst dich hinsetzen und den Puristen spielen, sagen, dass die Snare nicht richtig klingt, aber du musst dir den Song als Ganzes anhören.

Wenn nötig, programmiere ich neue Parts dazu oder lasse jemanden kommen, der sie programmiert. Ich habe noch nie einen Mix zurückgeschickt, weil ich fand, dass er noch nicht fertig oder nicht gut genug war. Wenn der Song nicht funktioniert, ist es meine Aufgabe, die Probleme zu lösen und ihn richtig hinzubekommen.«

 

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MIX-SETUP

Sich selbst bezeichnet Stent erstaunlicherweise als »Gewohnheitstier«, wenn es um Teile seines Geräteparks geht oder die Art und Weise, wie er eine Session anlegt. Die Aufbereitung einer Pro-Tools-Session, die Stent zum Mischen bekommt, hat sich über viele Jahre kaum verändert. Als Erstes fängt sein Assistent damit an, soweit nötig, »die Session zu säubern und so zu organisieren, wie ich es möchte. Gesangsspuren werden gesäubert, Atmer abgesenkt und auch die S-Laute werden bearbeitet, wobei der Waves De-Esser zum Einsatz kommt. Wenn ich aus einer Gesangsspur die Scheiße rauskomprimieren will, weil ich einen bestimmten Vibe suche, dann muss alles gesäubert sein; und wenn der Vocal in einem großen Raum und/oder mit einem Handmikro aufgenommen wurde, müssen alle Fremdgeräusche eliminiert werden. Danach füge ich Samples hinzu, wenn nötig, gewöhnlich Kick-, Snare- und Tom-Samples. Ich ersetze die Sounds nie, sondern füge Sachen hinzu.

Wenn ich mit dem eigentlichen Mix beginne, fange ich meist mit den Drums an. Ich bin der Meinung, dass, solange du kein solides Fundament hast, es ohnehin egal ist, was du oben drauf setzt. Sobald ich mit dem Schlagzeug zufrieden bin, füge ich den Bass hinzu, dann die Gitarren und Keyboards, schließlich die Streicher usw. − natürlich abhängig von der Art des Songs. Währenddessen prüfe ich immer wieder, ob die Vocals im Track okay klingen.

Wenn ich dann die Instrumentierung so spannend hinbekommen habe, wie es nur geht, füge ich den Gesang hinzu und widme mich ganz ihrer Feineinstellung. Während des gesamten Prozesses konzentriere ich mich auf den Gesamt-Vibe. Mein Ansatz ist nicht sehr klinisch; mir geht es darum, dass die Emotion richtig ist.

 

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“Auf dem Piano des Titels ‘Every Teardrop Is A Waterfall’ hatte ich eine ganze Reihe von Plug-ins: den Waves SSL E-Channel und SSL G-Channel als EQ, den Waves Puigchild 660 für Kompression und den SoundToys FilterFreak, Decapitator und EchoBoy. Der Decapitator hat den Sound leicht angezerrt, der FilterFreak hat den Ton etwas verändert, und der EchoBoy hat ein Delay hinzugefügt. Ein großer Teil des Sounds machen der FilterFreak und der Decaptiator aus.”

 

MEHR ALS NUR PLUG-INS

Auch den Mix zu Every Teardrop Is A Waterfall habe ich mit den Drums begonnen, dann aber kam das Piano, weil es den wichtigsten Hook im Arrangement lieferte. Danach habe ich den Bass, dann die Gitarren und anschließend den ganzen Endabschnitt hinzugefügt, wo die echte Kick einsetzt. Samples habe ich keine eingesetzt; bei diesem Track ging es hauptsächlich darum, das, was vorhanden war, auszubalancieren.

Das Wichtigste an diesem Song ist das Piano-Riff, und die Problematik bestand hauptsächlich darin, die Wärme und die Spannung bis zum Schluss aufrecht zu erhalten. Alle Bearbeitungen, die du hörst, waren bereits im Track als Teil der Produktion. Der Song ist wirklich clever produziert. Das orchestrale Feel, und wie groß das Arrangement klingt − das kam alles von den Produzenten Markus, Rik und Dan.

Wenn ich im Rechner arbeite, bilde ich gewöhnlich Subgruppen mit den verschiedenen Kick-, Snare-, Tom- und anderen Spuren. D. h., alle Kicks laufen auf eine Kick-Masterspur, genauso die Snare oder die Claps. Und all das geht dann auf eine Drums-Master-Subgruppe, die ich komprimiere. Es gibt also eine Menge Sub-Mixing und Processing, das hauptsächlich aus Kompression besteht.

Die Plug-ins auf den Drums von Teardrops waren hauptsächlich Waves SSL-Channels für EQ und UAD Fatsos für etwas Färbung. Wahrscheinlich habe ich Fatso- oder Devil-Loc-Plug-ins auch für Färbung auf den Raum-Mikros benutzt, einfach um ihnen etwas Wärme und Verzerrung zu geben. Auf dem Bass hatte ich wieder den Waves SSL-Channel als EQ und den CLA-2A-Kompressor sowie das SPL TwinTube-Plugin, das ich sehr mag.

Auf den Lead-Vocals waren ein Waves De-Esser, Waves PuigTec EQP−1A, Waves PuigChild 660 und wieder einmal der SSL-Channel. In den verschiedenen Abschnitten der Gesangsspur habe ich verschiedene EQ-Settings, und der De-Esser ist automatisiert. Wenn du die Vocals wirklich hart komprimieren möchtest, müssen die Atmer in Pro Tools über die Pegelautomation abgesenkt werden, damit du keine Atemgeräusche hörst.

Nachdem ich eine erste Balance im Rechner hergestellt hatte, wurde ein großer Teil der Session auf das Pult verteilt, wobei die internen Submixes von Elementen auf verschiedene Kanäle gelegt wurden. Es gibt also einen Kick-Kanal, einen Snare-Kanal, Toms-, Overheads- und Raum-Kanäle sowie andere Einzelmikros, wo ich dann Sachen wie den Neve 1066 EQ und den Thermionic Culture Phoenix-Compressor eingesetzt habe. Außerdem hatte ich drei separate Schlagzeug-Gruppen am Pult anliegen mit Distressors und Hardware-Fatso und SSL-Kompressoren, die dann mit den Kick-, Snare-, Toms- und Raum-Subgruppen gemischt wurden. Ich hatte also eine Mischung von diesen Einzelkanälen und dem stark komprimierten und equalisierten Sound der Gruppenspuren.

Bei anderen Instrumenten war es ähnlich, es lag also ein Submix auf einem einzelnen Kanal des Pults an und eine separate Effektgruppenspur wurde dazu gemischt.«

 

EXTRA: MYLO XYLOTO

Mylo Xyloto
Coldplays Album “Mylo Xyloto”

Produziert wurde das Album von Markus Dravs, Daniel Green und Rik Simpson, aufgenommen wurde es in Coldplays eigenen Studios im Norden Londons, The Bakery und The Beehive − Letzteres befindet sich in einer großen Halle, die sehr weite, räumliche Sounds ermöglicht. Die Credits als Mixer teilen sich Stent, Simpson und Green sowie der New Yorker Top-Engineer Michael Brauer, der bereits große Teile von Coldplays Vorgängeralbum Viva La Vida(2008) gemischt hatte. Im CD-Booklet bleiben die Credits recht vage, doch in aus einem »Global Repertoire Labelcopy«-Dokument von EMI Records geht hervor, dass Brauer nur an einem Track beteiligt war, Major Minus, den er gemeinsam mit Stent gemischt haben soll. Mark Stent wiederum behauptet, nicht zu wissen, wer was gemischt hat, betont aber, dass er mit Brauer nicht zusammen gearbeitet habe. Von den verbleibenden 13 Songs hat Stent acht alleine gemischt, drei zusammen mit Simpson und Green (Us Against The World, Every Teardrop Is A Waterfall und Up In Flames), und zwei Tracks haben Simpson und Green ohne Stent gemischt (Up With The Birds und Dont Let It Break Your Heart).

 

EXTRA: SPIKE STENTS STUDIO IN L.A.

Keine Frage, von Stent kann man lernen, wie man im digitalen Zeitalter im Geschäft bleibt. In seinem Studio erklärte uns Mark seine Arbeitsmethoden am Beispiel von Coldplays Hitalbum Mylo Xyloto. Zentraler Ausstattungsgegenstand seiner Mixsuite LA ist sein geliebtes SSL G-Series-Pult, flankiert von einer imposanten Auswahl an Outboard, darunter GML 8200 und Neve 1066 EQs, ein Bricasti Reverb, DBX 902 De-Esser, Empirial Labs Distressors sowie LA2A-, Chandler-EMI- und Pye-Kompressoren u.v.m. Neben seinen Lieblingsmonitorboxen, den KRK 9000b, gibt es in seinem Studio Yamaha NS10- und Barefoot MicroMain-27-Boxen − »Ich bin eben ein Gewohnheitstier«, sagt er. Trotzdem gehört er nicht zu den Verfechtern analoger Geräte und alt hergebrachter Arbeitsweisen. Sprüche wie »Digital ist schlecht« und »Analog ist besser« wird man ihm nicht entlocken.

»Du musst mit der Zeit gehen«, betont der Brite stattdessen. »Ich verwende noch immer mein analoges Equipment, insbesondere mein magisches SSL-Pult, das noch die alten E-Series-Karten in der Mittelsektion hat und einen Sound produziert, den ich liebe. Generell mag ich den Klang von Analoggeräten, natürlich auch der Outbord-Schätzchen hier, aber ich bin allmählich dazu übergegangen, mehr und mehr Sachen im Rechner zu machen. Das war ein natürlicher Prozess, der teilweise davon vorangetrieben wurde, dass mich die Leute heute Tage und Wochen nach einem Mix anrufen und um Änderungen bitten. Fünf Minuten später kann ich ihnen was zuschicken. Früher hätte es locker drei Stunden gedauert, den Mix auf dem Pult und den Outboard-Geräten wieder herzustellen. Also habe ich mich der neuen Technologie zugewandt, ohne dabei meine analogen Wurzeln zu vergessen.

Heute arbeite ich mit einer Hybrid-Arbeitsweise aus alten und neuen Ansätzen. Es hängt ganz von der Musik ab; Urban-Tracks mische ich manchmal komplett im Rechner. Aber mir sind Klangfarben sehr wichtig − wenn du ganz in-the-box mischst, dann kann es zu nett und sauber klingen. Organischere, Band-orientierte Musik wie Rock sollte nicht zu nett und sauber klingen, sondern profitiert vielfach von analoger Färbung. Es ist heutzutage aber sehr selten geworden, dass ich eine komplette Session aufs Pult verteile. Stattdessen beginne ich rechnerintern und lege dann Sub-Mixes von einer Auswahl an Spuren aufs Pult, meistens Schlagzeug und Bass. Das gibt mir eine bestimmte Klangfarbe, die ich anders nicht erreiche.«

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