Zwischen Big Band, Studio und Sauerbraten

Al Schmitt zu Gast beim WDR in Köln

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Reiner Kühl zeigt Al Schmitt die versteckten Funktionen der Lawo Digitalkonsole im Studio 4 des WDR. Da Al normalerweise mit analogen Mischpulten arbeitet, überlies er die “Hands On“-Arbeit anderen. (Bild: Stephan Lembke)

 

Al Schmitt zu Gast in Deutschland, und dann auch noch in Köln! Wir haben die Gelegenheit genutzt und die mittlerweile 86-jährige Recording-Legende beim WDR getroffen. Dort war er als Unterstützung zu Recordings der WDR Big Band in Studio 4 des Funkhauses unterwegs.

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Die Begegnung mit Al Schmitt war für uns wie die Erfüllung eines Kindheitstraumes. Jemanden mit dieser Erfahrung zu treffen, der mit seinen Techniken die Welt der Musikproduktion maßgeblich geprägt hat und den Recording-Kult, von dem wir heute sprechen, in echt miterlebte, war für uns etwas ganz Besonderes. »Einen EQ nutze ich nicht. Um einen bestimmten Sound zu erzeugen, setze ich einfach das richtige Mikrofon ein!« Das sind die Aussagen, die man bereits aus den unzähligen Interviews mit ihm kennt. Also was fragen wir jemanden, der von sich selbst sagt, dass er keine Geheimnisse mehr hat und man alles irgendwo in einem Artikel nachlesen kann? Vieles ergab sich aber schnell aus dem Gespräch heraus, und er hatte auch sichtlich Spaß beim Erzählen. Wir klebten wie Kaugummi auf dem Asphalt an seinen Lippen, hörten seinen Anekdoten und Geschichten einfach zu und saugten alles wie ein Schwamm auf − es hätte auch noch ewig so weitergehen können …

The Big-Band-Boy

Wenn es um Big-Band-Recordings geht, kommt man an dem Namen Al Schmitt nicht vorbei. Es gibt wohl niemanden auf diesem Planeten, dessen Referenzliste länger, kultiger, und mit populäreren Namen bestückt ist als die von Al Schmitt. Angefangen von Frank Sinatra und Quincy Jones über Elvis Presley, Michael Jackson, Diana Krall, Madonna bis hin zu Bob Dylan und Paul McCartney. Um mal einen kleinen Ausschnitt zu nennen. Alle kamen sie zu ihm. Man hat das Gefühl, er hatte bereits alle Größen der Popgeschichte vor dem Mikrofon.

»Es ist irgendwie witzig«, erzählt er, »ich hatte damals gesagt, dass ich mal gerne mit Sinatra zusammenarbeiten möchte, und kurze Zeit später rief er mich an, um mit mir ins Studio zu gehen. Genauso war es auch bei Paul McCartney und sogar mit Bob Dylan. Bob rief mich an und fragte, ob ich Interesse hätte. Dabei war ich mir nicht sicher, ob ich der richtige Mann für den Dylan-Sound bin, außerdem hatte ich auch keine Zeit. Ich war traurig, dass ich ihm absagen musste. Doch dann rief sein Management erneut an und sagte, dass sie die Aufnahmen so verschieben, dass es auch bei mir passen würde! Er wollte für die Produktion seiner Songs eben unbedingt jemanden haben, der mit alten Recording-Methoden arbeitet. Also habe ich zugesagt. Und mittlerweile haben wir sogar schon die zweite Platte zusammen produziert.«

Nun haben die Verantwortlichen beim WDR den Aufenthalt von Al Schmitt in Deutschland dazu genutzt, um ihn als Berater bei den Proben der WDR Big Band zu engagieren. Zusammen mit Schlagzeug-Spezialist und langjährigem Freund Uli Frost stand Al Schmitt den Tonmeistern und Toningenieuren des WDR für einige Tage zur Seite und half ihnen dabei, sich auf die kommenden Aufnahmen der Big Band vorzubereiten.

Big-Band-Recording

Al Schmitt legte schon am ersten Tag direkt richtig los: »Wir haben zuerst einmal die Aufstellung Band ein wenig verändert. Die Bläsersektionen mit Posaunen, Trompeten und den Saxofonen waren direkt hintereinander auf der rechten Seite positioniert. Wir haben die Saxofone dann von dem Rest der Bläser getrennt und sie auf die linke Seite geschoben. So standen dann die Bläser außen, und die Rhythmussektion mit Kontrabass, Drums und auch der Gitarre standen in der Mitte. Das war eine Änderung, die sowohl den Musikern als auch den Engineers gut gefallen hat.

Dann haben wir sie dazu gebracht, die Royer R122-MKII Bändchenmikrofone für die Posaune zu probieren, die ich auch gerne an der Solo-Trompete einsetze. Die hatte Uli extra für die Session organisiert. Die Techniker vor Ort waren vom Ergebnis absolut überzeugt, und sie wollen nun sogar einige Royers für ihren Mikrofonpark anschaffen!

Beim Schlagzeug-Setup habe ich auf meine altbewährten Werkzeuge gesetzt. Die Snare haben wir mit zwei Mikrofonen von beiden Seiten abgenommen. Hier nehme ich das AKG C452 für das Schlagfell und ein in der Phase gedrehtes Shure SM57 das Resonanzfell. Nach dem Umbau kam der Drummer in die Regie und meinte, dass er jetzt endlich diese Tiefe seiner Snaredrum auch auf der Aufnahme hört und er den Sound toll fände. Mit einem Mikrofon von unten und einem von oben bekommt man einfach erst diese Tiefen hin und fängt den Kesselton ein.

An den Toms haben wir dann die AKG C414 ausprobiert. Für meine Begriffe haben die »too much balls«! Den Tonmeistern und Technikern gefiel der Sound zu Beginn auch nicht, aber mit einem Pad von 10 dB klang es für sie gut! Das Problem ist bei der Big-Band-Aufstellung hier, dass der Drummer mit dem Rest der Band zusammen in einem Raum sitzt. In den Capitol Studios setzen wir den Drummer immer in eine getrennte Kabine, um die Signale separieren zu können. Dann kann man das Piano oder den Flügel auch mal von etwas weiter weg abnehmen. Im Fall der WDR Big Band sitzen Schlagzeuger und Pianist direkt nebeneinander, und da ist es etwas schwieriger, ein Übersprechen der Drums auf den Mikrofonen des Flügels zu vermeiden. Wir haben es dann mit dem AKG C12 VR versucht, aber es kam einfach zu viel Signal von den Drums mit. Also mussten wir alles rückgängig machen und haben wieder die Schoeps und das Neumann TLM 170 im Flügel ausgerichtet.

Dieses Setup ist optimal für diese Situation. Normalerweise verwende ich am Flügel zwei Neumann M149 in einer AB-Anordnung mit Nierencharakteristik direkt über den Hämmern. Nur bei reinen Solo-Piano-Tracks wie zum Beispiel bei Bill Evans nutze ich zusätzliche Mikrofone und nehme den Flügel auch von der Seite ab. Es gab also auch ein paar Sachen, die wir versucht haben und die nicht funktionierten. Mit dem, was wir verändert haben, waren sie allerdings sehr glücklich.

Oft machen sich die Leute auch zu viele Gedanken um das Übersprechen der Instrumente untereinander. Das Übersprechen ist unser Freund, es ist mit für den Gesamtsound verantwortlich und verleiht einem Track sehr viel Tiefe. Das Wichtigste ist dabei allerdings, gute Mikrofone zu haben, dann klingt auch das Übersprechen gut! Wenn du ein billiges Mikrofon verwendest, klingt es auch dementsprechend.«

Preamps, Mics and all that stuff

Bei Recordings einer Big Band nutze ich entweder die Preamps der Konsole oder meine eigenen. Für die Trompete verwende ich den Mastering Lab 2 als Mikrofonvorverstärker, für den Kontrabass nehme ich beispielsweise zwei alte D19- Röhrenvorverstärker von Studer − die würde ich auch bei einem Orchester einsetzen. Das Orchester würde ich auch ähnlich aufnehmen wie eine Big Band, mit einigen Anpassungen. Bei einem Orchester verwende ich oft einen Decca Tree mit den alten M50ern von Neumann, wenn sie bei Capitol gerade zur Verfügung stehen und ich sie bekommen kann. Das sind großartige Mikrofone. Außerdem mag ich die M49, die ich sehr häufig nutze, ebenfalls als Decca Tree.

Natürlich stelle ich zusätzlich auch eine AB-Mikrofonierung auf, die ich so im Panorama verteile, wie ich auf sie draufschaue. Die Einzelinstrumente nehme ich zusätzlich mit Stützmikrofonen ab, die allerdings etwas weiter entfernt sind. Bei den Strings beträgt der Abstand beispielsweise ungefähr 3,70 Meter. Das ist recht weit weg, aber es klingt einfach gut.

Zwei Welten prallen aufeinander 

In der Regie von Studio 4 des WDR steht eine riesige digitale Konsole von LAWO. Al Schmitts Begeisterung für die Kommandozentrale hält sich allerdings eher in Grenzen: »Sie arbeiten dort mit einem digitalen Pult. Ich bin der Meinung, dass so ein Pult nicht einmal Ansatzweise so gut klingt wie ein analoges Pult. Du kannst mir eine Neve 88R hinstellen, und sie würde jedes digitale Pult platt machen. Die Konsole hat einfach mehr »balls«, und die hat man bei einem digitalen Mischpult einfach nicht. Ich arbeite nicht mit digitalen Pulten, ich weiß auch nicht, wie man sie bedient, und das find ich auch gut so! Es gibt dort so viele Knöpfe, Routing-Möglichkeiten und Effekte – alles Dinge, die dich vom Wesentlichen ablenken.«

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Zur Abnahme des Flügels wurden drei Mikrofone verwendet: Zwei Schoeps Kleinmembran-Mikrofone mit Acht-Richtcharakteristik in eine großen AB-Anordnung und ein Neumann TLM170 als Stützmikrofon in der Mitte. (Bild: Stephan Lembke)

Back in the old days

Ich war 19, als ich das erste Mal eine Bassdrum im Close-Mic-Verfahren abnahm. Ich arbeitete gerade in einem Studio in New York zusammen mit einer Band. Der Drummer hieß Tiny Kahn. Er kam zu mir und meinte: ›Hey Junge, pack mal ein Mikrofon vor die Bassdrum.‹ Wir hatten damals ein RCA 77, ein 639 Western Electric [später Altec; Anm.d. Red.] und ein Neumann U47, das gerade rauskam. Damals kostete es 300 Dollar. Das war für diese Zeit sehr viel Geld! Ich hab damals 35 Dollar pro Woche verdient. Um mir das zu leisten, hätte ich zehn Wochen arbeiten müssen. Später haben wir dann noch ein paar Telefunken-Mikrofone gekauft.

Ich stellte also das RCA 44 DX mit einem Abstand von ca. 40 cm vor der Kick auf, um die großen Wellen einzufangen. Für die Overheads nutzten wir ebenfalls das RCA 44 DX. Das Altec 639 stellte ich oft zwischen die Gitarre und den Kontrabass. Um die richtige Lautstärke zwischen den beiden Instrumenten zu bekommen, platzierten wir einfach die Musiker im passenden Abstand um das Mikrofon herum. Das RCA 44 verwendeten wir auch oft am Piano. Den Bassisten stellten wir dann neben das Klavier und schoben ihn hin und her, um das richtige Lautstärkeverhältnis zu bekommen. Das war alles, was uns damals zur Verfügung stand.

Wir sind viel im Raum herumgegangen und haben das Mikrofon verschoben, um den Platz mit dem besten Sound zu finden. Das war ziemlich cool! Wir hatten damals Glück und konnten Platten verschiedenster Stilrichtungen produzieren. Es waren viele Jazz- und R’n’B-Sachen dabei, die wir zusammen mit Atlantic Records machten, wie Ruth Brown, Clyde McPhatter, The Clowers, The Drifters, The Coasters und all diese Bands. Das hat so viel Spaß gemacht! Und wenn wir damals ein Master fertig erstellt hatten, sind wir manchmal zu den Radio-DJs in die Bronx gefahren. Die spielten damals die angesagten R’n’B-Platten, die zu der Zeit als ›Race Records‹ bezeichnet wurden. Wir haben denen unsere Platte gegeben, damit sie diese im Radio spielen. Diese Schallplatte war noch das Acetat und keine richtige Pressung.

Auf dem Rückweg ins Studio haben wir dann das Radio eingeschaltet und konnten auf diese Weise hören, wie der Song klingt. Das war wirklich cool, und wir konnten sicher sein, dass der Song auch im Radio gut klingt.« Das wäre heute wohl etwas schwieriger!

Plug-in, Gates und Co

In der heutigen Zeit, in der es mehr Plug-ins auf dem Markt als Tontechniker gibt, die mit ihrem Job auch Geld verdienen, ist es schon sehr cool, wie Al Schmitt sagen zu können: »Ich nutze keine Plug-ins. Ich habe auch noch nie eins verwendet. Ich nutzte auch nie ein Gate, ich wüsste nicht warum!« Die Aussage zu dem noch nie verwendeten Gate war wohl in den 80ern genauso ungewöhnlich wie heutzutage zu sagen, dass man keine Plug-ins verwendet. »Du hast vielleicht das Fairchild Plug-in, aber ich habe das Original zu Hause! Und der klingt einfach viel, viel besser als die Software. Ich setze ihn oft auf Vocals ein, mit nur 1 oder 1,5 dB, um lediglich seinen Sound zu bekommen. Die Zeitkonstante lasse ich unverändert auf 1 stehen. So habe ich ihn für Bob Dylan, Paul McCartney und auch bei Diana Krall eingesetzt.«

Das Privatleben

Wer kennt es nicht. Die Arbeit und das Privatleben unter einen Hut zu kriegen ist oft gar nicht so einfach. Vor allem in unserer Branche lassen sich Recording-Nächte und -Wochenenden nicht vermeiden. »Da sitzt auch oft jemand zu Hause, der fragt: ›Was ist mit mir?‹ Keine Frau möchte jemanden, der die ganze Zeit arbeitet. In meiner zweiten Ehe ist es allerdings bedeutend einfacher. Ich lege viel Wert darauf, dass ich gegen halb 11 im Studio bin und dann gegen al-schmitt-marcbohn19 Uhr nach Hause gehe«, so Schmitt. »Mit meinem Assistenten Steve Genewick arbeite ich bereits seit 15 Jahren zusammen. Wir kennen uns sehr gut, und er weiß, wie ich arbeite und was ich haben möchte. Er macht viele Aufnahmen für mich, und ich komme erst für den Mix ins Studio. Das war beispielsweise auch bei dem Album Christmas von Michael Bublé so.« Mit einem Lachen gesteht Schmitt aber auch: »Ich verbringe mehr Zeit mit Steve als mit meiner Frau!«

Ein Abend im Brauhaus

Zum Abschluss des Treffens gehen wir in ein Kölner Brauhaus, wo Al Schmitt seinen lang ersehnten Sauerbraten bekommt. »Er schmeckt wirklich sehr lecker, aber der von meiner Großmutter war einfach besser. Bei ihr gab es auch immer Semmelknödel dazu.« Schön, dass wir ihm im Gegenzug für seine Offenheit ebenfalls eine Freude machen konnten. Nach unserem Interview blieb Al Schmitt noch zwei weitere Tage beim WDR in Köln, bevor es für ihn weiter nach Berlin ging. Dort wollte er Neumann einen Besuch abstatten und die Zeit zusammen mit seiner Frau auch für ein wenig Sightseeing nutzen.

 

 

 

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