Vier Drumcomputer Legenden

HipHop-Drumcomputer – Roland TR-808, Oberheim DMX, E-MU Systems SP-12 & AKAI MPC60

Dieter Storck


Drumcomputer sind fest in der kulturellen HipHop-DNA verankert. Sie waren die Basis für die Entwicklung dieser Musikrichtung, die übrigens anfangs von vielen Musikkritikern verachtet wurde. Bis heute ist diese maschinelle Ästhetik, die eine notwendige Prise urbaner Dystopie liefert, nicht aus dem Genre wegzudenken.

 


ROLAND TR-808: LA BOOOM

Rolands TR-808 ist die Über-Maschine im Drumcomputer-Universum. Der Hype um das Gerät, deren Sounds die akustische Popkultur seit mehr als 35 Jahren geprägt hat, steigert sich von Jahr zu Jahr. Die Gebrauchtmarktpreise klettern in unermessliche Höhen (auf eBay wurde eine New-Old-Stock-808 mal für 10.000,− US-Dollar offeriert), und sie ist wohl die einzige Rhythmusmaschine, der je ein eigener Film gewidmet wurde. 808-Sounds kommen irgendwie nie aus der Mode und sind die Basis unzähliger HipHop-Tracks. Alles startete mit dem von Arthur Baker produzierten Klassiker Planet Rock von Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force, in dem 1982 genial Kraftwerk-Motive mit einem unwiderstehlichen 808-Beat kombiniert wurden, und endet noch lange nicht mit aktuellen Hits wie Bad And Boujee von Migos oder Rae Sremmurds Black Beatles. Dass die TR-808 einmal der einflussreichste und bekannteste Drumcomputer der Welt sein würde, ahnte niemand, als Roland das Gerät 1980 vorstellte.

Trotz toller Features wie Lauflichtprogrammierung und Einzelausgängen sowie einer musikerfreundlichen Bedienoberfläche wurde der Rhythm Composer anfangs nicht wirklich begeistert angenommen. Dies lag unter anderem auch daran, dass der feuchte Traum der Produzenten die digitale Linn LM-1 war, die für damalige Ohren unerhört »realistische« Drumsounds erzeugte. Im Gegensatz zu dieser 5.000,− Dollar teuren Dream-Machine, die sich auch nur Leute wie Prince leisten konnten, wirkte die TR-808 mit ihren artifiziellen Analogsounds ein wenig wie ein Rückschritt in die Siebziger; dank ihres vergleichsweise günstigen Preises (1.200,− Dollar) gehörte sie Anfang der Dekade aber bald zur Grundausstattung vieler Studios. Roland legte schon drei Jahre später mit der TR-909 und 1985 mit der digitalen TR-707 nach. Dafür war die 808 in den Achtziger und Neunzigerjahren auf dem Gebrauchtmarkt sehr günstig zu bekommen und wurde im Electro-, HipHop, House- und Techno- Bereich, also in Richtungen, die die Grundlage der heutigen elektronischen Popmusik bilden, heftig eingesetzt.

Design

Optisch wirkt das Design der TR-808 im Vergleich zur slicken TR-909 ein wenig altmodisch und verspielt. Manche Elemente, wie etwa das schwarze, superstabile Metallgehäuse, die z. T. orange Beschriftung und die leicht barock geformten Plastikseitenteile, erinnern an Roland-Synths der Siebzigerjahre wie den RS-09 oder den SH-02. Dafür bietet das Gerät aber auch eine sehr angenehme und intuitive Bedienoberfläche, die auf Displays oder ähnlichen Schnickschnack verzichten kann. Alle Soundeinstellungen der DrumKanäle hat man immer im Blick, und dank Lauflichtprogrammierung kann man die Patterns on-the-fly modifizieren. Auf Features wie ein MIDI-Interface muss man allerdings verzichten, dieses wurde erst dem Nachfolger TR-909 eingepflanzt, aber die supertighte DIN-Sync-Schnittstelle der 808 kommuniziert vor allem mit Roland-Geräten dieser Ära problemlos.

Marschierende Ameisen-Esser?

Die prägnanten, vom genialen Roland Ingenieur Nakamura geschaffenen Analog-Sounds der TR- 808 fanden anfangs keine euphorische Resonanz; hartnäckig hält sich das Gerücht, dass das amerikanische Keyboard-Magazin damals die Klänge der Maschine mit »marching ant-eaters« assoziierte. Letzteres ist aber eher postfaktischer Natur, denn der Autor bezog sich dabei allgemein auf old-schoolige Drumcomputer und nicht speziell auf die TR-808. Nicht vorhersehbar war, dass wir heute gar nicht genug von den charakterstarken und ultrasynthetischen Sounds der RolandLegende und ihren unzähligen Sample- Varianten bekommen können; aktuelle Musikrichtungen wie Trap, Crunk, Footwork und Juke sind ohne 808-Sounds nicht denkbar. Es gibt 16 Drumset- bzw. PercussionSounds, die auf insgesamt elf mit VolumeReglern ausgestatteten Drum-Kanälen verteilt sind (einige Sounds können nur alternativ angewählt werden); außerdem steht eine Akzentfunktion, die pro Step aktiviert werden kann, zur Verfügung.

Kick Ass

Die 808-Bassdrum ist ein Tieffrequenz-Monster aus der Unterwelt, das von einem Sinus-Oszillator mit Lowpass-Filter und VCA generiert wird. Der Kanal ist mit Tone- und Decay-Reglern ausgestattet. Die meiste Energie hat eine 808-Kick bei 40 bis 50 Hz. Beim Mischen ist es manchmal sinnvoll, eine 808-Kick (egal ob es sich um ein Sample oder das analoge Original handelt) mit behutsam dosierter Distortion (z. B. Camel Crusher oder Soundtoys Decapitator) und einem Transienten-Tool (z. B. SPL Transient Designer) nachzubehandeln, u. a. um ihn auch auf kleineren Speakern hörbar zu machen. Häufig (z. B. im Trap-Kontext) wird die 808-Bassdrum mit einem obertonreichen, kurzen Kickdrum-Sample gedoppelt, das wenig Bassanteil besitzt, oder durch ein Hochpassfilter geschickt wird, um den Sound präsenter zu machen.

Snare

Auch dichte Gitarrenwände können ihr nichts anhaben: Die 808-Snare klingt zwar nicht »groß« (wie z. B. eine Gated Snare), setzt sich aber mit ihrem bissigen, hellen Klang überall durch. Klangformungsmöglichkeiten sind durch Tone- und Snappy-Regler gegeben. Mit letzterem lässt sich ein NoiseGenerator dosieren, der einen Snare-Teppich emulieren soll und die Snare noch höhenreicher und schärfer klingen lässt.

Hi-Hat & Cymbal

Die zischelnden Hi-Hats (closed und open) und Becken sind weitere charakteristische 808-Sounds. Hier muss man beim Mix aufpassen, dass man die relativ höhenlastigen Analog-Sounds nicht zu weit in den Vordergrund mischt. Sie ent – stehen auf der Basis sechs gegeneinander verstimmter Oszillatoren, die durch ein Hochpass-Filter geschickt werden. Während der Cymbal-Sound mit Tone- und Decay-Parameter ausgestattet ist, müssen sich die Hi-Hats mit einem Decay-Regler im Open-Hi-HatKanal zufriedengeben.

TomTomTom

Die drei Tom-Kanäle besitzen jeweils einen Tuning-Regler. Alternativ kann pro Kanal auch ein Conga-Sound angewählt werden. In den letzten Jahren sind die eher dezenten Tom- und Conga-Sounds (die oft dem Groove den letzten Schliff geben) gerade im Bereich Footwork wieder voll angesagt (siehe etwa DJ Rashad, Teklife etc.).

Percussion etc.

Ein weiterer TrademarkSound der 808 ist die Cowbell, die einen ganz eigenen, leicht spacigen Sound hat. Sie ist ebenso auffällig wie die superfette Clap der Maschine, die im Mix meist vorsichtig dosiert werden muss, da sie alles andere beiseite drückt. Alternativ zur Clap lassen sich die groovigen, eher zurückhaltenden Maracas anwählen. Einen Kanal teilen sich auch der rund klingende Rimshot und die Claves.

Der Geheimsound

Die pfiffige Electro-Legende Egyptian Lover (s. u.), der jetzt wieder mit der TR-808 auf Tour ist, holte alles, was möglich ist, aus seiner geliebten Maschine raus. So nutzte er das Ausgangssignal des Accent Trigger-Ausgangs, das eigentlich nicht als akustisches Signal gedacht war, und erzeugte damit leicht zap-artige, metallische ElectroPercussion auf klassischen Tracks wie Egypt Egypt oder Funkbox (Masterdon).

Ghost In The Machine

Nicht nur die markanten Sounds, auch der Sequenzer trägt zum TR-808-Kult bei. Der 16-schrittige Sequenzer war mit seiner Lauflichtprogrammierung (die später von vielen Herstellern übernommen wurden) und der Akzent-Funktion damals ganz vorne. Außerdem lassen sich Pattern zu einem 32-Step-Pattern programmieren, und es gibt eine intuitiv zu bedienende VariationFunktion, die auch automatisiert werden kann. Insgesamt 32 Patterns lassen sich zu 12 Songs verketten. Der Sequenzer bietet zwar keine aktuellen Features wie Swing-Quantisierung, dafür hat er − zu Recht − den Ruf, eine eingebaute, magische Groove-Garantie zu besitzen.

Ohne diese Drumcomputer würden viele Genres heute anders klingen:


 

Dieter Storck

Ein absoluter Klassiker unter den Drumcomputer ist die Oberheim DMX. Sie gehört neben den Roland TR-808 und -909 zu den meist verwendeten Rhythmusmaschinen der Achtziger; ob Prince, Madonna, die Pet Shop Boys, New Order, OMD oder Keith Le Blanc − alle haben mit der DMX gearbeitet. Vor allem im HipHop- und Electro-Bereich wurden die DMX-Sounds gerne eingesetzt; Produktionen von Afrika Bambaataa, Run DMC oder NWA belegen das. Manche Acts wie der Rapper DMX oder der britische Electroproduzent DMX Krew haben sich bei der Namensgebung ihrer Pseudonyme von der Maschine inspirieren lassen.

Als Oberheim das Gerät 1981 für ca. 2.900,− Mark auf den Markt brachte, überzeugte es als günstige Linn-LM-1-Alternative und setzte sich bei den Produzenten, vor allem in den USA, schnell durch. Mit seinen gesampelten 8-Bit-Drum-Sounds war (laut Oberheim-Werbung) eine »realistische DrumPattern-Programmierung« möglich. Man munkelt, dass bei der Einspielung der DrumSamples Peter Erskine beteiligt war.

Äußeres

Optisch sticht die DMX durch das blaue, Oberheim-typische Design des Metallgehäuses ins Auge. Mit den acht Fadern lässt sich die Lautstärke der Sounds regeln, die Programmierung erfolgt über die kleinen Trigger-Taster. Rückseitig finden sich ein Stereoausgang, acht Einzelausgänge, je ein Metronome-, External- Clock- und Sync-toTape-Ausgang sowie acht Trigger- und acht Control-Voltage-Eingänge (je einer für jeden Sound). Über die Trigger-Eingänge kann die Maschine mit dem Oberheim-Sequenzer DSX angesteuert werden.

Klangerzeugung + Sequenzer

Die Klangerzeugung der DMX bietet achtfache Polyfonie, die auf die 24 Sounds zugreifen kann (3 x Bassdrum, 3 x Snare, 3 x Hi-Hats, 3 x Cymbal, 6 x Tom, 1 x Clap, 1 x Rim, 2 x Tambourine, 2 x Shaker). Man kann die DMX auch mit anderen Sounds ausstatten, denn die SoundEproms sind auswechselbar. Da Oberheim den COMDAC-8-Bit-Sample-Algorithmus verwendet, sind die DMX/DX-Eproms sogar mit der Linndrum MK1 kompatibel, sodass die DMX auch Linndrum-Sounds abfeuern kann und umgekehrt. Oberheim brachte 1985 sogar einen Eprom-Brenner auf den Markt (den »Prommer«), mit dem man die Beatbox mit eigenen (8-Bit-)Samples individualisieren kann. Der Sequenzer (1/48 Quantisierung) bietet Real-Time- und Step-Programmierung so – wie Platz für 100 Patterns und 50 Songs. Außerdem ist das blaue Groove-Paket mit einem einstellbaren Swing-Faktor und der Möglichkeit, Flams und ungerade Takte zu programmieren, ausgestattet.

Sound

Vom Klang her kommt sofort das gute »Old-school HipHop/Electro/80s-Pop«-Gefühl auf. Die Bassdrum geht zwar nicht so tief wie ihre analogen Kollegen 808 und 909, aber sie kickt ungemein und ist auch in dichten Arrangements sehr durchsetzungsfähig. Wenn man die rückseitige Abdeckung öffnet, findet man dort acht Potis, mit denen man die Sounds tunen kann. Vor allem bei bestimmten Sounds, wie beispielsweise der Hi-Hat, lassen sich durch das Tieferstimmen gemein dreckige Soundergebnisse erzielen. Raue 8-Bit-Power ist eben unschlagbar!


HipHop Imagepflege: Mit dem E-mu SP-12 bekamen viele HipHop-Produzenten endlich die Möglichkeit, einen Beatknecht mit eigenen Samples zu bestücken.

E-MU Systems SP-12: 1,2 Sekunden zum Mars

Was für die Techno-Generation die Roland TR-909, ist für einen Großteil der HipHopProducer der zweiten Hälfte der 80er-Jahre die E-mu SP-12. Egal ob sie EPMD, LL Cool J, Public Enemy oder Run DMC heißen: Alle haben schon einmal mit ihr gearbeitet. Die hohe Kunst der SP-12-Programmierung wurde insbesondere auf den ersten beiden Mantronix-Alben für die Ewigkeit festgehalten. Was die Maschine so interessant macht, ist neben ihrer guten Bedienbarkeit vor allem die Möglichkeit, selber Sounds zu sampeln. Nachdem E-MU sich mit dem digitalen Drumulator schon einmal auf den Rhythmusmaschinensektor vorgewagt hatte, wurde der 1985 vorgestellte Nachfolger SP-12 (SP bedeutet soviel wie »Sampling Percussion«, und die »12« steht für 12 Bit) dank 1,2 Sekunden Sampling-Zeit zu einem Lieblings-Tool der HipHop-Szene. Neben den Sample-Sounds, die auf acht Speicherplätzen abgelegt werden, bietet das Gerät 24 ROM-Sounds. Das magere Sample-RAM konnte man mit einem (ca. 2.500,− Mark teuren) Turbo-Upgrade auf fünf Sekunden erweitern.

Äußeres

Das Outfit der SP-12 mit ihrem gro- ßen, blauen und stabilen Plastikgehäuse ist eindeutig vom Sampler Emulator II geprägt. Charakteristisch sind die acht anschlags – dynamischen Pads und die großen Fader, mit denen man auf Parameter wie Volume, Decay und Tune zugreifen kann. Ein hintergrundbeleuchtetes Display mit Cursortasten und Zahlenfeld sowie jeweils ein Poti für Gesamtlautstärke, MetronomLautstärke und Sample-Eingangsempfindlichkeit runden das Ganze ab. Die ganze Bedienoberfläche ist so großzügig gestaltet, dass sogar King Kong noch einen guten Groove auf der SP-12 programmieren könnte.

Sequenzer

Die Sequenzer-Programmierung lässt sich sowohl im Realtime- als auch im Step-Modus vornehmen. Der Speicher fasst 5.000 Noten, mit denen man bis zu 100 Patterns und ebenso viele Songs erstellen kann. Die höchste Quantisierungsauflösung sind 32tel-Triolen. Ein einstellbarer Swing-Faktor ist natürlich auch vorhanden.

Sound

Die achtstimmige SP-12 überzeugt klanglich mit einem crispen, druckvollen Sound; die Samplerate von 12 Bit bei 26,6 kHz erzeugt hier genau die richtige Portion Schmutz. Ein ungewöhnliches Feature ist das dynamische Analog-Filter, welches das Signal der ersten beiden Einzelausgänge beeinflusst. Das Sample durchläuft ein (mit SSM-2044- Chips realisiertes) Bandpassfilter, dessen Frequenz sich abhängig von der Lautstärke des Signals verändert. Der eher magere Samplespeicher von nur 1,2 Sekunden bremst einen beim Erstellen eigener Sample-Sets dann leider doch eher aus.


Dieter Storck
Mit der MPC60 begann die Erfolgsgeschichte von Akais MPC-Reihe.

AKAI MPC60: Gangsters Paradise

Im Vergleich zur SP-12 wirkte die MPC60 von Akai wie ein Samplemonster. Roger Linn spielte bei der Entwicklung der MPC eine zentrale Rolle. Kurz nachdem der Linndrum Nachfolger Linn 9000 herausgekommen war, ging seine Firma pleite. Die japanische Firma Akai, die mit ihren Samplern Mitte der 80erJahre einen Industriestandard geschaffen hatte, nahm den genialen Tüftler 1987 unter Vertrag und gab ihm die Gelegenheit, seine Ideen weiterzuentwickeln. 1988 war es soweit: Die MPC60 war geboren und wurde zum Hauptarbeitswerkzeug zahlloser HipHop- und Elektronik-Produzenten. Die MPC60 und ihre Nachfolge-Modelle (wie z. B. die MPC3000 von 1994) wurden u. a. von Leuten wie De La Soul, Dr. Dre, NWA, DJ Quik, DJ Shadow, Timbaland, Brand Nubian, den Beastie-Boys-Produzenten Dust Brothers und vielen anderen eingesetzt. Anfangs kostete die MPC60 9.980,− Mark, ein Jahr später senkte Akai den Preis auf etwas musikerfreundlichere 6.690,− Mark.

Äußeres

Der Drum-Sampler ist mit seinen Maßen 50 x 12 x 47 cm und 10 Kilo Lebendgewicht ein imponierendes Stück Hardware. Luxuriös wirkt neben der gepolsterten Frontkante vor allem das ausklappbare 320-Zeichen-Display, das wie eine Mercedestür mit einem sanften Klick in vier Positionen einrastet. Charakteristisch für die MPC-Serie sind aber vor allem die 16 anschlagsdynamischen, hochwertigen Gummi-Pads, die Roger Linn für die Linn 9000 entworfen hatte und die bis heute das beste manuelle Eingabemedium für perkussive Sounds sind. Links gibt es einen Fader, mit dem man u. a. das Decay der Hi-Hat in Echtzeit kontrollieren kann. Rückseitig wird mit Anschlüssen nicht gegeizt, neben acht Einzel-Ausgängen und einem SMPTE-Interface findet man zwei MIDI-Outs, vier (!) MIDI-Eingänge und vieles mehr.

Sequenzer

Die MPC bot weitaus mehr Möglichkeiten als ihre damaligen Mitbewerber, verfügt über einen besseren Bedienungskomfort und einen ausgefuchsten Sequenzer (mit Step- und Realtime-Modus) mit einer Kapazität von 60.000 Noten, die auf 99 Sequenzen und 20 Songs verteilt werden können. Mit der 2ND-SEQUENCE-Funktion lassen sich zwei Sequenzen gleichzeitig abspielen. Funktionen wie programmierbarer Punch-in, EditLoop und Roll erleichtern die Arbeit. Die Sequenzen können übrigens weit mehr als nur Notenbefehle enthalten; auch Änderungen des Tunings, des Stereopanoramas, der Lautstärkeverhältnisse und des Tempos lassen sich in die Sequenzen integrieren.

Sound

Die Sample-Sektion sieht nach heutigen Maßstäben etwas mager aus: Bei einer Samplingrate von 40 kHz und einer Auflösung von 12 Bit beträgt die Samplingzeit gerade mal 13,1 Sekunden. Die maximale Länge eines Samples ist auf 5 Sekunden begrenzt. Die Polyfonie von 16 Stimmen haut heute auch keinen mehr vom Hocker, allerdings sind die Stimmen dynamisch verteilt und vorausgegangene Anschläge des gleichen Sounds werden nicht abgeschnitten. Der Klang der MPC ist aber gerade wegen der niedrigen Samplerate phänomenal, und die toughe Durchsetzungskraft begeistert bis heute, sodass (insbesondere im HipHopLager) einige Produzenten immer noch auf den rauen, aber angenehmen Klang des Originals schwören.

Never Ending Story

Die MPC läuft und läuft und läuft … ein Ende ist für die geniale Groove-Ikone nicht abzusehen. Nachdem Akai viele Nachfolger der MPC60 herausgebracht hatte (darunter Geräte wie die MPC2500 und die MPC1000, die dank des auf eigene Faust programmierten, kultigen Betriebssystems JJOS eines Ex-Akai-Mitarbeiters sehr leistungsfähig sind), beschränkte sich Akai zuletzt auf die Entwicklung der Sequenzer-Software und z. T. luxuriöser Controller wie den MPC Renaissance oder MPC Touch. Da aber ein Laptop auf der Bühne häufig als Feigheit vor dem Feind gewertet wird und man sich damit dem Warmduscher-Verdacht aussetzt, kamen diese Modelle nicht wirklich gut an. Zum Glück entschloss sich die Firma daher wieder, zur Stand-Alone-Philosophie zurückzukehren, und brachte kürzlich zwei äußerst vielversprechende Modelle, die High-End-Variante MPC X und die kompakte MPC Live, heraus, die sowohl nahtlos mit dem Computer und der upgedateten Software MPC 2.0 kommunizieren, aber auch anstandslos unabhängig arbeiten.

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