Legendäres Rockgeschäft!

Produzent Mack über seine Zeit mit Queen, Led Zeppelin, BAP und Co.

Es gibt nicht viele deutsche Toningenieure und Produzenten, die im internationalen Rockgeschäft das Prädikat “legendär” vor ihrem Namen führen können. Mack ist einer von ihnen. Sein Lebenslauf liest sich wie das Inhaltsverzeichnis einer Rockfibel: Von den Scorpions über Black Sabbath und heimische Größen wie BAP oder Extrabreit bis zu Led Zeppelin und den Rolling Stones hat Mack alle im Studio betreut, bei Jeff Lynne’s ELO und bei Queen sogar ganze Kapitel von deren Geschichte geprägt.

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Mack kommt ursprünglich aus dem schwäbischen Heidenheim und zog in den frühen 70er Jahren nach München, wo er erste tontechnische Erfahrungen sammelte, später Hausingenieur in den Musicland Studios des Produzenten Giorgio Moroder wurde und dann seine Wanderjahre als Produzent für die Stars begann. Nach zwanzig Jahren in Los Angeles ist Mack wieder in seine alte Heimatstadt München zurückgekehrt, wo ihn Hans-Martin Buff mit Bier und Kaffee bestechen und für Sound & Recording ausfragen konnte.

Hans-Martin Buff: Mack, bist Du einer von denen, die schon immer Produzent werden wollten?

Mack:  Nein. Das ist wahrscheinlich ähnlich wie bei Dir. Ich wäre eigentlich lieber normaler Rockstar geworden (lacht). Weisst Du, ich hatte alles – ich war in einer Band, ich habe gesungen, Gitarre, Keyboard, Klarinette und verschiedene Instrumente so halbwegs brauchbar gespielt, und wir haben sogar ganz gut verdient. Obwohl ich noch in der Schule war, hatte ich schon einen Mercedes 300 SC!

HMB: Wie hieß die Band?

M: Die Band hieß “Rockers”. Meine Mutter hat noch die Zeitungsüberschriften gesammelt: “Sie waren die lautesten” (Gelächter).

HMB: Und warum bist Du dann nicht Rockstar geworden?

M: Ich wurde zur Bundeswehr eingezogen. Und meine Mutter wollte, dass ich einen anständigen Beruf ergreife und hat mein ganzes Equipment verscherbelt. Und dann kam ich zurück, es war alles weg und dann war natürlich die Frage – wie machst du das? Und da war mir völlig klar, dass ich mir zwar das Equipment vielleicht in fünf Jahren wieder zusammensparen könnte, aber die Unschuld und die Euphorie waren weg. Es ist ja so – du bist naiv, du hast keine Ahnung, und es läuft alles. Und damit begeisterst du auch andere Leute, aber auf Knopfdruck geht das nicht. Jedenfalls habe ich mich dann ewig lang – vier Monate, fünf Monate – gequält, was ich machen könnte und kam auf das Tonstudio. Ich dachte mir, ja, wenn ich in’s Studio käme und da würde einer aussteigen, dann könnte ich einsteigen und gleichzeitig das ganze Know-How irgendwie lernen.

Daraufhin fing ich halt an, im Telefonbuch die Gelben Seiten von München alphabetisch durchzugehen. Bavaria am Anfang, bei “t” das Trixie, bis ich eben bei “u” war, beim Union Studio. Und da war ein freundlicher junger Herr, der sagte, ” komm doch mal vorbei”. Damals war mir noch nicht ganz klar, dass der Herr eigentlich mehr an mir interessiert war, weil er andere Herren auch gut fand, aber so habe ich den Job gekriegt. Ich war hoch motiviert, wollte alles lernen und zwar super schnell.

Zunächst war ich in Sessions, in denen an einem Tag zwölf Titel Fahrstuhlmusik aufgenommen und gemischt wurden. Und ich habe mir in meinem Notizheft die Aufstellung und alle Einstellungen notiert, und wenn dann zwei Wochen später die gleiche Session wieder stattfand, dann war im Studio alles wie bei der letzten Session. Und dann hat sich halt herumgesprochen, dass auf mich hundertprozentig Verlass ist und die Session immer so steht, wie sie stehen soll, und das fanden die natürlich alle toll. Auch die Studiomusiker, denn die waren früher am gleichen Tag in vier Studios hintereinander und wollten nicht warten. Da musste das zack-zack gehen, der Sound musste stimmen usw. und das habe ich eigentlich ganz gut hingekriegt.

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HMB: Mit wem hast Du denn alles gearbeitet in dieser Zeit?

M: Ich war von früh um acht bis nachts um zwei da und habe unter Tags alles gemacht – ob das nun Ivan Rebrov, Peter Alexander, Udo Jürgens war – und nachts Amon Düül oder sowas. Das war eine ziemlich harte Schule und der große Wendepunkt kam dann mit Giorgio Moroder. Dem hat mein Mischen gefallen und er hat gesagt: “Weisch’ wohl, Mackie, arbeite für mich und ich zahl Dir dreimal so viel wie die hier.” Und ich war so begeistert, dass ich gar nicht geschnallt habe, dass der vorher gefragt hat, was ich verdiene… Jedenfalls sagte er, ich hab’ da ein Geld und damit bauen wir jetzt das beste Studio der Welt. Und dann wurde das tatsächlich gebaut.

HMB: Und das war das Musicland?

M: Ja. Und ich hatte keine Ahnung. Also, ich kannte drei Pole und Tuchel und heiss-kalt und Schirm und dachte einfach – wenn du das multiplizierst, kann das nicht so schwer sein. Und habe mich etwas geirrt und viel Nacharbeit geleistet, muss ich sagen (lacht). Ja, und dann kamen die ganzen englischen Sachen dazu und ich hatte das wahnsinnige Glück, dass ich eben so mit verschiedenen Bands wie Uriah Heep und Deep Purple und später auch den Rolling Stones richtig gut umgehen konnte. Weil ich wusste, wie die ticken, je nachdem wie groß das Budget war. Für Led Zeppelin etwa war es völlig normal, dass die in vier verschiedenen Hotels wohnten und vier verschiedene Fahrer hatten und dass vor Erscheinen im Studio erst angerufen wurde: “Ist er da?” “Ja, er ist da”. “Na gut, dann komme ich heute nicht.” Die ganzen Spielchen.

HMB: Du warst also zuerst der Haus- Toningenieur im Musicland, der von der Kundschaft genutzt wurde, wenn sie das Studio gebucht haben. Und dann hast Du Stammkundschaft entwickelt, speziell ELO, mit denen Du ja stolze sieben Alben gemacht hast.

M: Genau.

HMB: Und wie bist Du dann zum Freelancer geworden?

M: Die vom Musicland haben mich rausgeschmissen, weil ich mit ELO auf Welttournee gegangen bin. Als wir [die ELO Platte] “Out of the blue” fertig hatten, hat der ELO FOH Typ ein Kind gekriegt und [ELO Frontmann und Produzent] Jeff Lynne fragte mich, ob ich mit auf Welttournee gehen wollte. “It’ll probably be nine months.” Und dann habe ich gesagt, ja, warum nicht. Weil so leicht komme ich nicht noch einmal um die Erde.

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HMB: Und wie bist Du dann zum Produzent von Queen geworden?

M: Die ELO Tour hat in Los Angeles aufgehört, und ich blieb dort. Eines Tages traf ich Giorgio Moroder und der sagte: “Weisch wohl, Mackie, Du solltest doch in München sein, da ist Queen! Das ist doch was für Dich”. Ich habe mein Geld gezählt und gesagt, ja, das reicht für ein Ticket, bin hingeflogen, ausgestiegen, zum Studio gefahren, geh’ die Treppe vom Musicland hinunter und sehe das ganze Equipment – wunderbar, vier Drumkits, vierzig Gitarrenamps und alles bis zur Decke voll. Dann traf ich “Ratty”, Peter Hince, den Roadie von [Queen Sänger] Freddie Mercury und der sagte, er müsse eigentlich nur das Equipment lagern, weil Queen kämen gerade aus Japan und hätten steuertechnisch noch zwei Wochen ausserhalb Englands zu sein. Ich habe gesagt, na gut, nehmen wir mal an, dass trotzdem was passieren wird, dann wäre es ganz gut, wenn Du Schlagzeug, Gitarre und Bass – Klavier hatten wir sowieso – einfach da und da aufstellst. Daraufhin hat er das gemacht und ich habe die Mikrophone hingehauen – ich weiss ja so etwa, was das Schlimmste verhütet. Und dann war ich gerade fertig, die Tür ging auf, Freddie Mercury kam herein und sagte: ” Ist ja toll, dass Du da bist. Ich habe gehört, es gibt einen Klasse Biergarten hier”. Also sind wir in den Englischen Garten gegangen, haben eine Mass getrunken und dann kamen noch [Queen Schlagzeuger und Bassist] Roger Taylor und John Deacon dazu. “Und, habt Ihr das Studio schon gesehen?” “Nee, aber das könnten wir uns vielleicht angucken; wir haben ja eh nix vor.” Im Studio sagte Freddie: “Ich hätte da so ‘ne Idee, kann ich mal geschwind eine akustische Gitarre haben?” Und klampfte den Anfang von “Crazy Little Thing Called Love” und sagte: “Das könnte schon was werden”. Dann haben sie das höchstens zwei Mal durchgespielt, und ich habe sie dabei gleich aufgenommen; sie haben’s sich angehört und gesagt: “Hmm, ist interessant. Da könnte man was draus machen. Kann ich schnell singen?” Und das kam irgendwie zu [der Plattenfirma] Elektra, die haben das als Single rausgebracht und dann war’s Nummer eins.

HMB: Also Ihr habt nur einen Song gemacht?!

M: Wir haben während der ersten Zeit eigentlich nichts fertig gemacht. Wir haben an “Save me” gearbeitet, aber “Crazy Little Thing Called Love” war das einzige, was fertig war. Und das ist eigentlich auch nur fertig geworden, weil ich es einfach gemacht habe. Ich fand das lustig und es war nicht sonderlich schwierig und ich konnte das Arrangement ganz okay hinkriegen – also mit den Stopps und so. Die habe ich alle rausgepickt, weil das alles am Stück durchgespielt worden war, und ich habe auch so einen Basslauf eingebaut.

HMB: Was ist denn da für ein geiler Raum auf den Snarefills?

M: Die Snarefills waren Overdubs im Klo vom Musicland. Das Klo ist auch bei allen ELO Platten mit drauf. Aber wie: AKG 414, Urei 1176 bis zum Anschlag, und das benutzt Jeff Lynne heute noch als Sample. Etwa auf der Tom Petty Platte; das ist halt ziemlich punchy.

HMB: Und wie ging’s mit Queen dann weiter?

M: John Deacon fand an der Arbeitsweise von “Crazy Little Thing Called Love” ganz Klasse, dass sie so problemlos war. Dass nicht erst der Schamane kommen und einen Regentanz aufführen musste, sondern dass ich gesagt habe, da, steck ein und mach’ das. Gerade “Another One Bites The Dust” wollte kein Mensch machen. Ich habe gesagt, na gut, wenn’s keiner machen will, dann mache ich Dir schnell eine Schlagzeugschleife [ein analoges Drumloop] und bastel das zusammen.

HMB: Und aus was hast Du die Schleife gemacht?

M: Die Schleife war, glaube ich, sogar von “Save Me” mit leicht verändertem Tempo.

HMB: Ach Quatsch.

M:Naja, ich konnt’s ja nur von dem nehmen, was ich hatte. Die Schleife habe ich dann vier Minuten lang auf neue Spuren aufgenommen und gesagt, gut, jetzt spiel Dein Bassriff dazu und dann hat er das gemacht und was er halt noch machen wollte – noch eine akustische Gitarre mit dem gleichen Riff und Holzklotz Percussion für die Mitte. Dann habe ich die Rückwärtsbecken und das Rückwärtsklavier dazu gemacht, nur als Platzhalter praktisch, damit mir niemand auf die Füße tritt. Manche Leute sind da doch empfindlich, wenn du eine Gitarre in die Hand nimmst und deshalb habe ich’s halt so gemacht. Schließlich hat Freddie Mercury den Text in zwei-drei Takes gesungen und dann hat noch Roger ein paar Drum Fills und Beckenschläge und sowas gemacht. Und dann sind sie nach hause, nach London. Elektra hat auch “Another One Bites The Dust” rausgebracht, auch das auf Nummer Eins und als Queen ein paar Wochen später wieder kamen, hat Freddie Mercury gesagt, “wir können uns nicht ewig so treffen”. Und ich habe gesagt: “Du weißt ja, was ich eingebracht habe.” Und ab da habe ich als Produzent mit ihnen gearbeitet.

HMB: Sehr gut. Das war ja auch die Zeit, wo Queen mit Synthesizern angefangen haben, richtig? Vorher stand ja auf allen Queen Platten “No Synthesizers!”.

M: Genau, genau.

HMB: Ist das Deine Schuld?

M: Na sicher (Buff lacht)! Ich hatte nie die Lust, da auf irgendjemand zu warten oder auf Einfälle oder sowas. Ich mache das eigentlich immer ziemlich simpel: Ich sage mir, okay, hier im Arrangement ist ein Loch, da muss was hin. Und das erste, was mir in den Kopf kommt, wird dann halt genommen. Einfach so, als Füller. Entweder ist das so grottenschlecht, dass man sich bemüht, es weg zu kriegen oder es taugt und man baut was drum herum oder lässt’s einfach, wie’s ist.

HMB: Hast Du das bei jeder Produktion gemacht? War das normal, dass Du als nicht produzierender Toningenieur Deine kreativen Ideen so aktiv eingebracht hast?

M: Ja. Ich konnte nie meinen Mund halten (lacht).

HMB: Also im Prinzip war, egal ob Du nun als Toningenieur oder als Produzent auf der Platte stehst, Deine Arbeitsweise die gleiche.

M: Ja, die war eigentlich exakt dieselbe.

HMB: Gehst Du’s Dein Werk denn trotzdem anders an, wenn Du von vornherein Produzent bist? Gibt’s da im Gegensatz zu anderen Platten ein besonderes Konzept?

M: Nö. Natürlich erkundige mich schon über die Künstler: Was wurde schon gemacht, wie ist das etwa und wie sind die Persönlichkeiten. Was mir, wenn ich einen Engineering Job habe, mir völlig egal ist. Da mache ich halt das gut, was irgendjemand will. “Kannst Du das besser machen?” “Ja, kein Problem” (lacht).

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HMB: Wenn Du produzierst – bist Du jemand, der vorher die Songs durchgeht? Wie diktatorisch bist Du da? Bist Du jemand, der die vorhandenen Songs nimmt und dann umsetzt oder sagst Du auch mal, das ist ein schlechter Song, der kommt jetzt weg?

M: Das variiert. Das variiert gravierend. Nimm zum Beispiel Black Sabbath. Da musst du gar nicht fragen: “Habt Ihr Songs?”. Da musst du dich halt darauf einstellen, dass [Black Sabbath Gitarrist] Toni Iommi Riff um Riff um Riff auf Band nudelt und du das ständig am Laufen halten musst. Und nichts ist schlimmer für mich, als wenn jemand viele ähnliche Riffs anbietet. Weil dann weiss ich nimmer – war das jetzt das oder war das jetzt das. Dann werde ich konfus. Das kann zum Beispiel [Queen Gitarrist] Brian May total gut. Der kann sogar rückwärts denken, wie das geht und das auch so spielen.

HMB: Machst Du das bei einer Band, mit der Du die siebte Platte machst, immer noch genau so wie bei der, mit der Du die erste Platte machst?

M: Nee, das spielt sich schon ein bisschen ein. Bei ELO zum Beispiel – [ELO Frontmann und Produzent] Jeff Lynne hat bei den Sessions endlos lang alleine entweder auf einer Gitarre rumgezupft oder auf einem Keyboard gespielt, um seine Gedanken zu sortieren. Und ich habe während dieser Zeit irgendein Gerät eingesteckt und ausprobiert. Sagen wir mal, ich wollte schon immer mal wissen, wie der Omnipressor wirklich funktioniert. Dann habe ich halt daran herum gedreht und vielleicht noch einen Phaser drauf getan. Und der Jeff Lynne kommt rein und sagt: “Oh! That’s great! Was hast Du gerade gemacht?” “Keine Ahnung” (lacht). Dabei war er’s selber. Er hat einfach unbewusst die Gitarre hart gegen den Treshold meines Setups gefahren, und es klang super. Wir haben auch immer in die hintersten Ecken Mikrofone reingestellt und lauter so Sachen. Man hat halt alles ausprobiert, und ich sage jetzt, das Resultat war zu 99% Scheisse (lacht). Ist zwar für sich selber toll, aber das könntest du nie anwenden. Das weisst Du ja selber, eine totale räumliche Abbildung, das ist okay, wenn sonst nichts im Song ist, aber der Rest – geht nicht.

HMB: Ist es Dir denn lieber, Deine Sounds nicht mit einzelnen soundcheckenden Musikern einzustellen, sondern wenn die ganze Band spielt?

M: Letztlich schon, denn wenn jemand tatsächlich spielt, spielt er anders, als wenn er nur rumfummelt. Ich will jetzt nicht esoterisch klingen, aber wenn eine Band zusammen spielt und in-the-pocket ist, dann wird eine gewisse Energie frei und durch die kleinen Falschheiten kommt das Leben rein. Und erst dann kannst du richtig was machen. Mein Wunsch an Bands ist immer – spielt das Zeug vorher live. Mindestens zehn Mal. Das funktioniert gut. Dann ist die Band auch eingespielt und alle machen die gleichen Fehler zur gleichen Zeit.

HMB: Aber Du hast doch bestimmt ein Grund-Setup, bevor Du eine Band aufnimmst.

M: Absolut!

HMB: Und das änderst Du dann je nach Song? Auch die Mikros?

M: Ja, am Anfang höre ich das Setup halt schnell durch und sage, okay, in die Bassdrum stecken wir etwa ein Electro Voice RE20. Dann ist der Song aber vielleicht mid-Tempo, so amerikanisch langsam, und da ist es vielleicht besser, wenn du ein Neumann U47 einen Meter vor die Bassdrum stellst. Und eine kleine Hütte baust und sowas, denn dann hast du den ganzen Nachklang im Kasten und sonst nur das Batsch. Was wiederum Klasse ist, wenn der Song schnell ist.

HMB: Du stellst also bei der Aufnahme die Sounds auf den Song ein, denkst demnach im Prinzip schon an den Mix. Gehst Du da auch so weit, dass Du gleich Effekte aufnimmst?

M: Nee, das mache ich nicht. Ich denke mir immer, wenn du deine Sounds zu arg zuschmierst und alles schon zu Klasse klingt, dann überhörst du auch viele Sachen. Da übernimmt dann die Begeisterung das selektive Hören. Jedenfalls bei mir. Oh, wow, toll, das fetzt total (lacht).

HMB: Wie hältst Du denn als Produzent die Balance zwischen Dir als jemanden, der das einfängt, was eine Band macht und jemanden, der sie eine Richtung lenkt? Das ist immer schwierig.

M: Ich glaube ehrlich gesagt nicht, dass du groß lenken kannst. Mit Profis, denen Du das Arrangement aufschreibst und das dann spielen lässt – nach dem amerikanischen Motto: “If you want a hit, don’t play on it” – da geht das schon. Aber für eine Session kannst du bestenfalls Glück haben. Da merkst du einfach – okay, jetzt muss etwas getan werden. Du hast ja das musikalische Verständnis und du weisst, das, was gerade passiert, bringt’s jetzt nicht. Du willst den Zug aber nicht stoppen. Das ist eigentlich Psychologie und die Kommunikation ist halt das wichtigste. Und dann machst du’s einfach: Hier, spiel die acht Takte, Du spielst den Bass dazu – was fällt Dir auf? Die Patterns passen überhaupt nicht zusammen. Okay, Du spielst jetzt nur, wenn die Bassdrum spielt und nur die Noten, die auch die Gitarre spielt. Und was ist das da? Das ist ein totaler Lärm. Kann man nicht brauchen, lassen wir weg. Aber wir haben ein Keyboard, das macht jetzt Achtel dazu, dann steht das schon mal. Was passiert da drüber? Singst Du, ja oder nein? Wie sind Deine Silben mit der Bassdrum zusammen? So ganz normale Sachen, die man schon im Proberaum hätte klären sollen.

HMB: Hast Du irgendwelche Vorbilder?

M: Nur Dich.

HMB: Sehr gut! Nein, ehrlich, hattest Du je welche? So Leute wie etwa Geoff Emerick oder Glyn Johns?

M: Ich hatte ja das Glück, mit einigen dieser Leute arbeiten zu können. Und ich konnte sehen, wie die was machen. Eigentlich ist was die machen hauptsächlich ein ziemlich gutes Lied.

HMB: Du bist ja schon lange im Geschäft und wenn man Deine Platten aus den 70ern und 80ern vergleicht, dann hört man durchaus ein Feingefühl für die Klangästhetik der jeweiligen Zeit. Nun gehört ja zur Klangästhetik von heute, dass man auch bei guten Sängern ein bisschen nachstimmt und das Schlagzeug ein bisschen nachschiebt. Machst Du sowas auch?

M: Schwierig. Ja, ich versuch’s nicht zu tun, aber im stillen Kämmerlein probiere ich natürlich doch aus ‘was wäre wenn’. Aber ich versuch’s grundsätzlich mit Minimalismus. So wenig wie möglich. Ich meine, dass du mal was ausschneidest und ein bisschen vorziehst, das ist ja kein Problem, aber wenn man jeden Schlag elastisch hin- und herschiebt, dann fängt alles an, irgendwo schwammig zu werden. Vielleicht war die Aufnahme vorher bodenständig und im Prinzip auch im Tempo und das leichte Schneller- oder Langsamerwerden war völlig harmonisch und ist allen gemeinsam passiert, und nach der Bearbeitung stimmt plötzlich nichts mehr. Und du als Bearbeiter weisst nicht, richte ich mich nach dem Schlagzeug, richte ich mich nach dem Bass, der war eigentlich gut und das wird so ein Mind-Fuck, dass du einfach…also ich lass da immer die Finger davon. Ich seh’ das überhaupt nicht.

HMB: Vermisst Du etwas aus der prä-digitalen Studiozeit?

M: (Denkt nach) Na, es ist schon klasse, wenn du einen guten Raum hast und es ist auf alle Fälle besser, wenn du in der Regie räumlich getrennt vom Aufnahmeraum bist und nicht nur irgendwo die Sachen hinstellst, Spacebar und Record drückst und dann hinterher guckst. Da siehst du deine eine Aufnahme ja nur, weil hören kannst du da nix. Gutes Monitoring ist wichtig. Wenn du etwa in den Raum von [Mastering Engineer] Doug Sax gehst, dann sind da Lautsprecher drin und ein Stuhl. Und das ist es. Da reflektiert nichts, da ist kein zu langer Hall, da ist kein zu kurzer Nachhall; da machst du die Augen zu und du hörst nur noch. Und denkst: Mein Gott, bin ich Scheisse!  Das hätte ich doch hören müssen (lacht)!

HMB: Gibt’s auf der anderen Seite etwas aus der heutigen Studiowelt, was Du tierisch gerne früher gehabt hättest, als Du angefangen hast?

M: Einen visuellen Index. Dass man immer sehen kann, wo was ist.

HMB: Gibt’s denn im Vergleich zwischen den 70ern und jetzt einen großen Unterschied bei den Musikern – wie die an Dich rangehen, wie die arbeiten, wie Du an die Musiker rangehst?

M: Na, bei mir gibt’s kein großen Unterschied, aber in der Einstellung heute gibt’s so eine Grundtendenz: Ja, so isses halt. Da kann man nichts machen. Heutzutage lassen sich die Leute immer alles bieten.

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HMB: Und wie äussert sich das musikalisch? Weht Dir da im Studio ein seichter Wind entgegen?

M: Nein, aber für einen Musiker sollte halt alles ein bisschen krass klingen müssen. Mit Ansage. “Ich will das jetzt so machen, und so mache ich das. Und ich renne so lange mit dem Kopf vor die Wand, bis das irgendwie funktioniert.” Also mehr schottisch irgendwie. “This is shite and I want it to sound big”. Und du als Toningenieur hast keine Ahnung, was das soll oder was der Künstler will, aber du machst dann solange rum, bis irgendwann ein zustimmendes Nicken kommt. Das Problem heute ist, glaube ich, dass du den ganzen Scheissdreck kaufen kannst. Du kaufst dir eine Kiste, auf der schon 300 Sounds gespeichert sind. Da kommt kaum einer auf die Idee zu fragen – wie entstehen die überhaupt? Was passiert da? Da hast du einen Gate, einen Kompressor, EQ 1, EQ 2…. Was dann passiert, ist immer so Zufallssache, weil der Rest ist alles zu kompliziert. Man sollte den Sachen mehr auf den Grund gehen. Man sollte sich auch auf Sounds einlassen, und die Musiker, die es zu etwas gebracht haben, die haben tatsächlich gesagt, okay, mit diesem Sound lebe ich jetzt. Das ist meiner. Das ist dann auch so eine Lebensarbeit und das gibt es halt kaum noch.

HMB: Musiker sind also nicht schlechter als früher, sondern zu beliebig?

M: Na, unter Umständen auch ein bisschen schlechter. Du kannst jetzt zuviel korrigieren. Und wenn du dir ein Ding baust und es ist im Studio sowieso nichts los, kannst du es ja ewig hin und her biegen. Statt das Übel an der Wurzel zu ergreifen und – “wir spielen einfach nicht richtig gut zusammen”. Und dann noch die Musiktheorie. Da gibt’s ja auch relativ weniger Leute, die die beherrschen – ausser den Klassikern vielleicht, aber – das klingt jetzt ein wenig vermessen – die meisten Klassiker wissen ja auch nicht, warum’s so ist, wie’s ist. Streng durchkomponiert nach Brahms oder dies da oder das da oder spiegelverkehrt und so weiter.

HMB: Weisst Du das alles?

M: Ja, schon. Ich hab’ halt mal aufgepasst.

HMB: Was hält Dich denn bei der Stange? Ist es der Umgang mit Künstlern? Ist es einfach Gewohnheit? Gibt es irgendwas, was Dir am meisten Spaß macht?

M: Ich möchte einfach etwas Gescheites machen. Was so wirklich gut ist. Was für mich gut ist. Wo ich denke, das ist genial. Das nicht nur eine Folge von Events ist, die passiert sind. Es ist klar, wenn du einen super Sänger hast, einen tollen Liederschreiber und sowas, das muss ja irgendwo hingehen. Aber, wenn du Sachen, die eigentlich unmöglich sind, zusammenbringen kannst…. Weisst’, man kann ja mit den gleichen Leuten vier Sessions machen und bei mir wären wahrscheinlich alle vier komplett verschieden. Es ist seltenst, dass ich alles gleich mache. Und ich versuche immer etwas anderes. Neulich habe ich zum Beispiel wieder so eine Uralt-Technik für’s Schlagzeug ausgegraben, bei der man Neumann U87er zwischen die Toms und nicht über die Toms stellt, weil man dann das Klirren der Becken gut los wird. Funktioniert wunderbar. Dann habe ich den Bassverstärker oben auf den Gitarrenverstärker und beide genau auf die Achse der Bassdrum gestellt. Ich habe vor die Bassdrum einen kleinen Tunnel gebaut und die Klang-Separation ist bemerkenswert.

HMB: Du bist also stolz auf Projekte, wo Du Sachen ausprobieren konntest.

M: Ja. Du bist ja immer nur eine Klasse besser als der Gegner und ich versuche wirklich, meine Sache besser zu machen als er sich’s vorgestellt hat. Oder mit irgendwas zu kommen, wo der Künstler nicht daran vorbei kommt. Man versteht ja nach einiger Zeit, wie Leute ticken und was sie eigentlich wollen und wenn du dir das zu eigen machst, dann denkst du dir zwar, okay, so würde ich das jetzt nicht machen, aber ich weiss, worauf er hinaus will und da wär’s halt besser, man würde eine ganz andere Technik versuchen.

Ich will auch, dass irgendwas besser wird, und das ist nicht selbstverständlich. Da halt ich’s mit Mick Jagger. Den habe ich vor ein paar Jahren im Avatar, der früheren Power Station in New York wieder getroffen. Und er guckt so rüber und ruft: “Ey! Mack! Wie geht’s?” Ich sage “Ganz gut, wie geht’s Dir?” “Same shite. 40 years, and I still can’t play the blues.”n


Eine Auswahl Macks Lieblingswerken (die Songs sind unter http://open.spotify.com/user/1124387335/playlist/6rniODP7P175q3HAqlgWoW  zu hören):

– Queen-Another One Bites The Dust (Mack: “Entstand mangels Interesse der übrigen Band”)

– Freddie Mercury-Made In Heaven (Mack: “Für meinen jüngsten Sohn”)

– Billy Squier-The Stroke (Mack: “Eine kurze Umsetzung für das Wortspiel ‘rudern’ und ‘schleimen’”)

– ELO-Don’t Bring Me Down (Mack: “Weniger Geseichtel, Chöre und Geigen als sonst”)

– Black Sabbath-I (Mack: “Hängt nur an Fäden zusammen; super schwierig zu kleben”)

– Meatloaf-Modern Girl (Mack: “Der Versuch, zu modernisieren”)

– Sparks-I predict (Mack: “Klingt gut für US Hipster”)

– Extreme-Kid Ego (Mack: “Standard, Van Halen zu emulieren”)

– Julian Mack-Hallelujah, Unbelievers (Mack: “Politisch gut und sehr gute Musiker”)

– Custard-By Fire And Sword (Mack: “Erster Versuch mit diesem Musik Genre; geht doch”)

– Supermodel-Praying for signs (Mack: “Guter Pop aus Neuseeland”).

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